庄子的哲学思想博大精深，对中国文化影响深远。“心斋”、“坐忘”是庄子思想的基本范畴，由“心斋”、“坐忘”而臻于大道、达于化境的思想，对中国山水画的发展产生了深远的影响。

　　南朝刘宋时代的宗炳最先将庄子的思想融会于其画论中。他在《画山水序》开篇写到：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”宗炳提出的“澄怀味象”的美学命题深受庄子“心斋”的影响，由“澄怀”可致虚静空明的心境。以虚静空明的心境去观物，方能与所观之物、所味之象的内在性灵相融通。宗炳在《画山水序》中又论到：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得……又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽焉。”宗炳之所以能在自然山水中发现其“趣灵”、“感神”，主要源于他能“澄怀味象”。他所说的神，类似于庄子所说的道，道体本虚，故言“神本亡端”。“应目”、“会心”都感通于山水之神，观山水就是要观山水之神，画山水就是要写山水之神，即观道、体道。与宗炳同时代的王微，也提出了画山水要写山水之神。他在《叙画》中指出：人之所以爱好山水并形之于画，乃是因为在山水中可以得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神愉悦，而此愉悦又是因为在山水之形中能看出山水之神与灵。“融灵”及“拟太虚之体”，所追求的正是庄子所说的道。“媚道”“融灵”道出了山水画的内在精神，亦是中国山水画得以成立、并成为绘画主流的根源所在。

　　中国山水画在唐代得到了实质性的发展。张彦远在《历代名画记》卷一写到：“山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙于韦偃，穷于张通(张璪，字文通，亦称张通)。”张璪之所以能画出树石之精神，是因为物象之性灵早已纳入其内心世界，并与其“灵府”融为一体，故以手写心，从“心源”所出的正是松石水云的精神。只有进入虚静空明的状态，才能达到心源与造化两相冥合，正可谓“遗去技巧，意冥玄化”。这种创作状态与庄子庖丁解牛的状态相类，都已达到了技进于道的境界。张璪在长期的山水画实践中提出了“外师造化，中得心源”的重要命题，对后代影响深远。唐代李思训、李昭道、毕宏、韦偃、吴道子、王维诸家，均不同程度地受到了庄子思想的影响。如：张彦远所评吴道子之“收其神，专其一”，“意存笔先，画尽意在”;荆浩所论王维之“巧写象成，亦动真思”等等。

　　五代时期，山水画成绩斐然，荆、关、董、巨成为南北两派的代表。荆浩以其丰富的经验著作了《笔法记》。荆浩特别强调作画要“图真”，“真者，气韵俱盛”，即图写山水物象之真性情。荆浩因察古松之美，遂生表达之意，然在图写过程中，常有技不达意之处，但其能够“始终所学，勿为进退”，才有“可忘笔墨而有真景”的境界，得到精神与技巧的融合，实现“尔之手，我之心”，即庄子所说的“得之心，应之手”。也就是说，当技巧达到随心所欲时，画家才能达到忘技而写意之心境，此一心境实乃庄子的“庖丁解牛”之化境，亦是“心斋”、“坐忘”之境界。北宋著名山水画家郭熙在其画论《林泉高致》中阐述应首先做到“万虑消沉”，方能“胸中宽快”，“自然列布于心中，不觉见之于笔下”，使表达对象融入“灵府”，生发出生机和意趣。至于他在《山水训》中所论“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中;而目不见娟素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”的创作境界，实乃庄子“心斋”、“坐忘”之境界。

　　庄子由“心斋”、“坐忘”而臻于大道、达于化境的思想，影响了一代又一代画坛巨擘。从魏晋山水画蕴育时期的宗炳、王微，到隋唐山水画形成时期的吴道子、王维、张璪，至五代山水画开宗立派时期的荆关董巨，宋代山水画成熟时期的李成、范宽、郭熙，以及刘松年、李唐、马远、夏圭、米氏父子，元代山水画抒情写意时期的赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，直至明清时期的戴进、沈周、董其昌、石涛、八大、渐江、石溪、梅清等，均不同程度地受到庄子思想的影响。可以说，在一定程度上，中国山水画是以庄学为根的，中国山水画的精神就是庄学精神的延续与发展。