经常出现这样的情况：拿一幅画给一个画家看，答：好，不错；再把这幅画给另外一个画家看，说：一般，没什么技术含量。他们都是专业人士，且都不认识作者，看法却截然不同，为什么？大约他们评判一幅画作优劣的标准不同。

唐朝画论家朱景玄在《唐朝名画录》里将国画定为神、妙、能、逸四品，前三品又分为上、中、下三等。元末明初画家夏文彦《图绘宝鉴·六法三品》云：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其似而不失规矩者，谓之能品。”清代画家恽寿平《南田画跋》云：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。”　　在以上“四品”中，除了“能品”外都可以称为佳作。但古人的阐述比较笼统，不容易操作。窃以为，只要符合以下条件的作品就算佳作：一要有较新颖的构思立意，二要布局合理，三要有过硬的技法，四要有说得过去的题款。

唐代诗人、画家王维说“凡画山水，意在笔先”。可见，立意是一幅作品的开端和初始，是统领整幅作品的旗帜和指导思想。立意有高低深浅之分。唐代画论家张彦远曾强调绘画的根本在于立意和用笔：“本于立意，而归乎用笔。”清代画家王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”清代画家方薰在《山静居画论》里说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”国画历史悠久、源远流长，已经存在了两千多年，在立意上有所突破不是很容易的事，需要画家动一动脑子。当今画坛模仿、复制之风盛行，缺少创造和创新，一画牡丹就想到“富贵”，画梅花就想到“清香”，画紫藤就想到“祥瑞”，画鱼就想到“有余”……一些传统的题材在立意上陈陈相因，千篇一律。要创作出构思立意较新颖的作品，没有一定的学养是做不到的。

一幅成功的国画要有合理的布局，要处理好主宾、虚实、远近、疏密等之间的关系，构图切忌僵直、呆板。在一幅画中，要有主有次，主体要重点刻画，避免喧宾夺主；要虚中有实、实中有虚，有无相生，知白守黑；要层次分明，有远有近；要有疏与密、聚与散、动与静、明和暗各种对比，疏可跑马，密不通风。方薰在《山静居画论》里又说：“所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”如果一幅画的构图有实无虚、没有层次，造成画面沉闷，就会给人一种迫塞感、压抑感。这不符合中国的传统美学精神。

绘画是一种手艺活，无论立意还是布局，都要通过一定的技法体现出来。国画技法包括用笔、用墨、用色等，无高级低级之分，有功力深浅之别。中国画中的用“笔”，通常指勾、勒、皴、擦、点、顿、挫等笔法，或苍劲，或潇洒，或奔放，或俊秀，每一笔都应包含感情，每一根线条、每一个墨点都富有生机。中国画中的用“墨”，通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及墨的干、湿、浓、淡等变化，以此来表现物象的远近、凹凸、明暗、阴阳、燥润等立体感和质感。用墨要做到灵动，不凝滞不板结。高超的画技与深厚的学养相结合，气韵自然而生，“不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中”。

一幅成功的国画要有合理的布局，要处理好主宾、虚实、远近、疏密等之间的关系，构图切忌僵直、呆板。在一幅画中，要有主有次，主体要重点刻画，避免喧宾夺主；要虚中有实、实中有虚，有无相生，知白守黑；要层次分明，有远有近；要有疏与密、聚与散、动与静、明和暗各种对比，疏可跑马，密不通风。方薰在《山静居画论》里又说：“所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”如果一幅画的构图有实无虚、没有层次，造成画面沉闷，就会给人一种迫塞感、压抑感。这不符合中国的传统美学精神。

绘画是一种手艺活，无论立意还是布局，都要通过一定的技法体现出来。国画技法包括用笔、用墨、用色等，无高级低级之分，有功力深浅之别。中国画中的用“笔”，通常指勾、勒、皴、擦、点、顿、挫等笔法，或苍劲，或潇洒，或奔放，或俊秀，每一笔都应包含感情，每一根线条、每一个墨点都富有生机。中国画中的用“墨”，通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及墨的干、湿、浓、淡等变化，以此来表现物象的远近、凹凸、明暗、阴阳、燥润等立体感和质感。用墨要做到灵动，不凝滞不板结。高超的画技与深厚的学养相结合，气韵自然而生，“不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中”。

古代的画家生活在农耕社会，现在的画家生活在工业文明中，环境发生了巨大的变化。我们不要求现在的画家像古人那样“采菊东篱下，悠然见南山”“倚杖柴门外，临风听暮蝉”。但无论社会如何变化，一些基础的东西都是必需的。画家需要文化滋养、人品修养，要从技术层面向文化层面升华。只有“内外双修”的画家，才能创作出符合上述条件的佳作。