美术家志 | 吴茀之 · 茀手拈花
吴茀之（1900-1977） 初名士绥，字茀之，改名谿，号吴谿子，以字行。
幼承家学，稍长考入上海美术专科学校学画。尝得吴昌硕、王一亭等名家指点。先后在上海美术专科学校、国立艺术专科学校任教。为"白社"画会的创始人之一。后任浙江美术学院教授、中国画系主任，对中国画系的学科贡献极大。吴茀之工书法，善诗词，擅长写意花鸟画。其画深受吴昌硕一派画风影响，出入于青藤、八大、石涛、李鱓诸家，融会贯通，别出新意；又直接师法自然，探取天机逸趣，遂自成丰润郁勃、婀娜多姿之独特面貌。吴茀之对中国画理论亦深有心得，主张中国画创作应临摹与写生并举，重视笔墨基本功训练和诗文书法修养的积累，有《画论笔记》、《中国画概论》、《吴茀之画集》等行世。
吴茀之，初名士绥，字茀之，1900年出生于浙江省浦江县前吴村。这一年，是清光绪二十六年，和他同年出生的还包括张书旂、沙孟海、林风眠和夏承焘。
他师承吴昌硕、王一亭，是现代“浙派中国画”首领人物，擅长写意花鸟，也作山水、人物、走兽，有诗、书、画“三绝”之称。所以在这一次的展览中，你可以看到很多他画的花，还可以亲自动手感受一番。
而作为一个教育家，他桃李满天下，不少学生是中国画坛名家——程十发、吴冠中、高冠华、李震坚、方增先、周昌谷等；而在浙江美术学院（现中国美院），传承他花鸟艺术的入门弟子，如张岳健、柳村、朱颖人等，都已成为中国花鸟画坛的中流砥柱。
吴茀之出生在书画之乡浦江，又在上海美术专科学校接受了系统的美术教育。
刘海粟、黄宾虹、王一亭、潘天寿、傅雷等顶尖大师，都曾教过他，尤其是吴昌硕。那时，吴茀之时常抱着画登门请教，学习吴昌硕的大写意花卉。1924年，吴茀之的毕业之作《牡丹水仙》，学“吴派”已几乎乱真。
但留校任教的吴茀之，后来被经亨颐的一句话震动。经亨颐说他“昌气”太重——“做第二个吴昌硕有什么意思？今后不要去看吴昌硕的画，画自己的画，写自己的字，立自家画目。”
从此，吴茀之开始变法自立。1932年，32岁的他与诸闻韵、潘天寿、张书旂、张振铎五位师友创立“白社”画会，研习艺术，举办画展，掀起画坛风浪。
在之后几十年的动荡岁月中，吴茀之逐渐形成自己的艺术风格，挥洒自如。诗书画三绝，最喜欢画兰花。
吴冠中曾经谈到：“吴茀之老师喜欢吃甜年糕，张振铎老师要吃汤年糕，而潘天寿老师则爱吃炒年糕。”这或多或少也代表了3位大师不同的艺术气质。吴茀之的画作就如同甜年糕一样——甜美、通俗，明了而不隐晦，鲜少表现孤寂，凄凉的情感。
浦江曾经孕育了诸多书画家，北宋的于正封，元代的柳贯，明代的宋濂等等。吴茀之也是一位具有浓厚诗人气质的画家。
他一生作的诗有2000余首。有文献资料记载的，有300多首，在他的画作上，几乎每张都有他亲笔题的诗词。由于他诗文敏捷，常常即兴题诗。有一次，刘海粟在六尺纸上把笔一挥，一干虬松苍劲横空，吴茀之随后在顶端画了一只雄鹰，竦身回眸。刘海粟请吴茀之题诗，他顷刻间挥就：“满眼百花尽，苍松独向荣。雏鹰初试羽，头角早峥嵘。”
吴茀之说过：“绘画之事，首贵立品，其次立意，又其次为理为法为气为趣。”说的就是画画这件事，品行最重要，人品修养是绘画的灵魂。“人品不高，落墨无法”，这点在他身上体现得淋漓尽致。
“他从不呵斥学生。”吴茀之的外孙张向丁说，他的父亲张岳健是吴茀之的入门弟子，“如果学生贪玩，他不会责骂，而是和蔼地劝说，让人知道贪玩会使得人心浮躁，而一颗浮躁的心是画不好画的。”
吴茀之提倡有教无类，上至70岁的老者，下至毛头小孩，只要真心想学画，他都倾囊相授。小女儿吴耀先记得，有一个来自浦江的农民，拿着一只鸡来找父亲学画，“他想让爸爸教他画鸡，等画完鸡之后，这个农民悄悄把鸡留在了厨房里，他想把鸡当做报酬。爸爸发现以后很着急，特地写信，把这只鸡的钱寄了过去。”
“父亲常教育我们，不能随便向别人讨画。我们几十年来都恪守他的信条，从来不拿别人的一幅画，哪怕是画家平时的练习稿都不留。”大女儿吴晓香说。
吴茀之喜写“四君子”，尤其喜欢兰花，画兰时常题“坚芳之质”“得气之清”，而老先生的品性也正如山谷中的幽兰一样：远离世俗，节守清高。
朱颖人曾回忆说道“我的老师吴茀之是位勤于学习，勤于授徒的老先生。他曾说每晚练练拳，不时吃点酒也抽几根香烟……尔后却经历“文革”之祸，郁郁而患癌症谢世了。至今我只能在梦幻中见到他那细长的身躯、清癯的脸庞，依然神采奕奕向我面前走来。”
师与友
吴茀之先生的父母原来希望他考邮政学校，他却考取了上海美专，就读中国画。到毕业班正好是潘天寿老师授课，这样情投意合直至人生的终极。他与潘天寿先生以师友相称，生前预约死后归葬一起，然而身后却因种种原因未能实现。
吴先生处处尊潘天寿为“潘先生”，潘先生则处处叫吴先生为“弗之”、“荛之”，听者总感到两人相亲相爱之情不断。潘先生恪守纪律，遵从约好的事件，吴先生晚睡晚起，遇事会拖拉，但他俩遇事总是协调一致的。
上世纪60年代初学校组织赴上海博物馆参观古代书画展览，我预先约他9点钟乘火车去上海，到8时半到他家，只见吴先生慢吞吞一点不着急的样子，我说吴先生火车9点钟要开走的，他却说不要紧，好乘下一班的。那么我只好说潘先生在楼下等您，一听潘先生在楼下汽车里等，于是就加快步伐收拾起来了，从中可以看出潘先生在吴先生心目中何等敬重。1961年学校组织的教师讲习班，潘先生很认真地与吴先生分工合作，潘先生上《石涛画语录》画论课，吴先生讲“扬州八怪”，大家听得非常满意。总之他们时常碰在一起交谈不止，潘师母跟我说：“不知道什么缘故，两人谈话总是谈不完的，那么热络。”“文革”中两人同关在“牛棚”里，那时“牛棚”里的斗争与“牛棚”外的斗争一样激烈，也是你死我活的斗争。与造反派通气的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成“特务”，“反动学术权威”，潘先生是理直气壮不认账。吴先生后来告诉我听，他们认为潘吴两人立场是一致的，就强迫吴先生出来批判潘先生。此时吴先生总是如实地客观地分析潘先生的一切行为，没有按“欲加之罪何患无辞”去满足造反派的希望。吴先生说，我与潘先生可以做到无所不谈。这是多么纯洁善良的心情，在当时就连夫妻之间谈话也得小心行事，因为一不小心，妻子或丈夫揭发对方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治疗，吴先生半夜三更从“牛棚”里跑出来，偷偷地到医院去看望了一下潘先生。吴先生当时还在“牛棚”里，若被造反派察觉，则罪上加罪，不知不觉遭受多少磨难。之后潘先生病逝，吴先生走过潘先生的住宅总是低着头匆匆走过，他对我说“我不忍目睹”！
潘先生放在殡仪馆的期限快到了，潘师母跟我商量怎么办？我说请放心，我去托人想办法。当时“文革”还没有结束，只能偷偷摸摸办理。我一面托金欣堂、方尚土两同志，另一面串联吴茀之先生来楚生师母，选定日子同去超山不到的一个花果山冈实地考察，结果以山势不宽广而作罢。吴先生会看一点风水，说前面缺一条水道，潘师母则说潘先生是被造反派逼煞的，想找一个前面宽畅的地域，让潘先生透透气，这样只好再去另找坟地。潘师母说想在潘先生坟前立一块“大颐老人之墓”，生怕立“潘天寿之墓”的碑，造反派会再来掘掉的。
画与情
潘天寿先生崇尚八大山人，吴茀之则喜爱石涛，这是情趣的差异。各自在钻研自己的绘画道路。潘先生钟情于雁荡山石；吴先生却注视着百花小草，对鸟兽虫鱼历历在胸；潘先生注重骨气，吴先生侧重意趣，两人相互切磋，相携相聚推敲到终生。
人品不高落墨无法，吴先生作画，随兴而作，善触机，触动天机则人不能止，笔不能停，当笔酣墨饱之时“以意为之”，随后张壁审视，细心收拾，越三日而不为迟。吴先生说气韵生动是指意境与格局，气动而韵生，气不足韵就不可能生。他作画能得气而活，得气而神情自在，就画兰竹也以气在先，故吴先生之画其势不可当。吴先生画面求繁复，至密处真是密不透风。这大概是潘先生是从简的一路，而吴先生想走繁复的一路，以便各立门户。然而吴先生也能以极简的手法处理画面，记得他画一只雄鸡，整幅画面以雄鸡为画材，略去一切背景，显得极其空灵，只题“一唱雄鸡天下白”七个字，简练极了，然而这只雄鸡高歌啼唱的姿态真是典型极了。睁大了眼神并出血丝的痕迹，真是掌握了鸡的神情。其笔法不是描摹，而是以爽朗的笔线出之，两只鸡脚极有力地抓住地面，呈稳妥之致。我想这是传统表现方法的精髓，也是传统表现方法的一种极好的发展。我询问吴先生，这幅鸡是怎么画出来的，他说前几天有人送鸡来，我养在那里，早上它啼起来了，我一看它啼的情状神气，真是吸引着我十分注意，从头眼到翅膀尾巴以及鸡脚的动态，让我久久沉思，我觉得要画这只鸡的神情，它的神情刚好是“一唱雄鸡天下白”。吴先生善于以繁复的笔意作画，他常说作画求简难求繁亦难，繁中有简的意趣则更难，例如《春来相与护龙雏》一画，则以繁密的月季花布满全幅，花底下藏有十来只小鸡。月季花向上下盘曲，疏密、逆笔、顺笔、虚实间隔有致，中间几处透气之处留得恰到好处，姿态下垂，收稍弯进画幅。接着发出两枝上冲直达天边势不可当，而色彩浓淡搭配相映成趣，其中气势复郁而畅于神韵，题款极为得当。又如《迎春》一幅，款识题有“迎春，癸丑新正踏雪归来，欣然写此于湖上看吴山楼灯次，茀之写”。整幅画面下着大雪、雪中布满梅花，上下左右杂乱中横斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以浓与淡的墨色映衬其间，显现以实为虚的表现能力。吴先生说一幅意笔画，不能每个局部都画得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相衬托突出主体，使画面画得更加丰富厚实。记得吴先生对我讲他也画过素描的，这种虚实的手法大概是在上海美专读书学习的启示，那种前实后虚显现朦胧迷漫的感觉就是从这里启发的吧！此幅在圈点梅花上饰以淡红色以求冷艳，此种红色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火气，放在雪中的红梅花上恰到好处，暗红色梅花的色彩有一点点深淡变化，也见复笔破墨，其色相变化复杂，有胭脂偏红，有胭脂而偏赭。有湿笔也有干笔，有阔笔也有细线，是吴先生有寒意仍透现有欣喜之情。这是吴先生在处理冷暖色的道理上极为敏感之处。穿枝走向沿着生活中的感悟与传统的轨道在走，前后层次妥帖与虚实疏密却成映衬，在气势中非常协调。吴先生在处理繁复之处确是位高手，他作画时总要求看他画的朋友们提醒他别添加过头，的确朋友们看他一加再加，总是担心他加过头而可惜，他认为到最后若有不妥则可重新再画，要等到夺得神情气韵为止。这正是他说的“繁也难”之处。作画无定法，法由境生、法由心造，情境触动心脑而创造艺术，这是中国绘画的关键。
诗与跋。
生活中的志趣吸引着画家，那些万紫千红的花草中，吴先生注意的并不着意在如实表现。如实表现，那是拍照片可以做到的，吴先生感受的是生气与情趣，也可说是气质与诗意，他用自己的气质去感受生活中的情趣，再提高到诗的境界上来谋划，所以先生画出的形象就成为自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生们采集素材时，往往不完全在于用铅笔记录，有时却是在苦思冥想，以提炼凝聚成诗句而为之，因此诗情与画意的结合，可以成为一张典型的值得回味的作品，老先生也喜欢在画上题些跋文以补诗意或其他的不足。诗能沁人肺腑，以诗言志、传情，又能从诗中观察一个人的气度，所以在中国画上不是摘几句古诗抄抄上去就算诗与画匹配了。吴先生的诗作，都散失在“文化大革命”运动中，至今难全其真容，这是极为可惜的。我们看他写的一首“绘画犹如逆激流，不离原处苦行舟。回头四十年前事，马齿徒增只自羞。”这是昭示他勤于治学，坚韧不拔，常检点、鞭策自己的意志。再如与姜擎卢登黄山莲花峰诗：“黄海奇峰三十六，几人造极穷游目。我与姜公兴最浓，各逞腰脚蹬莲峰。莲峰之高不敢仰，莲峰之岭广盈丈。振臂一呼应者谁，侧耳恍闻天语响。顷刻大块意气喷，，惊天拔地荡心魂。俯视前海后海云万顷，遥瞻天目九华黛一痕。壮哉造物生神怪，李白之诗清湘画。七尺昂藏我多愧，将何尝以登临债。高歌一曲狂欲颠，恨不成风飞上天。”如此气度，如此情怀真是李白的情怀、石涛的画意，绝非一般人能写出来的。只有胸境开阔，情意高昂者方能为之，用这种情意作画更能跳动诗与画的节奏。他认为一个中国画家如果缺乏深厚的诗文修养，只知就画求画，则不免浅陋落俗，充其量不过是匠人之作。有幅《梅花八》吴先生题诗曰：“别别枝头又唱歌，春回何以补蹉跎。探梅忽忆盘龙寺，万点胭脂不厌多。”盘龙寺在云南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生与吴先生同去领赏过，真是万点胭脂，这既是种回忆又是种赞扬与抒情。自从苏东坡品王维的诗画曰“诗中有画、画中有诗”，自此成为画家追求的目标之一。潘天寿先生在品题吴先生的条幅兰花上写有“脂粉价贱艳吴娘，芳草谁歌天一方。笔墨年来无健者，枉他胡乱说‘徐黄’。”正是以诗评价了绘画评论中的谬论，又正确地推崇了吴先生所画兰草的健笔与高尚风格。早年吴先生有题墨兰诗：“我画放荡疏形体，写兰更为人所弃。愿居空谷结同心，误落豪端墨亦香。清赏自应多妙语，何妨铁石作心肠。”“一树寒香雪作花，撑云擎月篆杈桠。华光仁老逃禅古，生面何妨开自家。”华光和尚有典故，他以画梅花著称，有别开生面的画风独领画坛。“蟠屈孤根石底穿，千花万蕊雪中妍。若教开向东风后，那得清名天下传。”这是歌颂雪梅的精神。“居此忽经岁，桂花两见开。金银贫不救，却爱送香来。”这是与桂花的情谊交流。对抗战胜利之心情可见吴先生作画鱼并写有“避乱以来久未饱，餍厌此味矣，兹值胜利来临，诵少陵‘白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡’之佳句，喜而写此聊以解颐。”这种心清以跋语出之亦妙。也有种跋语如“此鲜石斛也，生岩穴间，花似兰花、色淡黄有香气，茎节类木贼而中实。余游雁荡见当地农友盛以小篮求售，索价颇昂。据言此草治热病有奇效，土名吊兰、节曲带紫褐者铁兰最佳，不易采得，特为写照及之。”这是记叙式的长文。也有短跋如“偶忆桐庐三合乡龙潭寺后水流花放之状，欣然涉笔。一九五七年八月吴豁并记。”诗与跋文在画上常见，也是寄托情感之处。
作诗尤其是中途学诗也需一步一步的走，吴先生教我辨别平仄与诗韵的简便方法，就是以一个字如“风”字，连读二声再拖以平平二字或仄仄两字的声音，若二个“风”字字后再连读二个平平就感到气短声音不响亮了，这字是平声；若用“拖”字，后面两个字声就没有两个平声来得响亮，那么这是仄声字，这样顿开茅塞。诗是言志的，心思不宽广不高尚很难有多少激动人心的作品：诗是感情的传导，若不得于细微的触动，则难以推动人们的感情。情与志的变化就是诗意的再现。
墨与色
吴茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善于运用复合色，既然墨分五色，又有干湿浓淡，能得千变万化，那么颜色也不例外，颜色与颜色的渗和、颜色与墨色的渗和，那真是变化无穷。“随类敷彩”、“以色貌色”用它来表现物象真是可以淋漓尽致的，然而吴先生作画能掌握主次的关系，若能抓住主要色调，那么一半已成功了，所谓提纲契领，纲举目张是也。在色彩的应用上应辨别冷暖色的差别，这是视觉上对色彩的感受作用，红色和偏红的颜色属于暖色；藏青色或偏于蓝青色称为冷色，中国画中的黑与白（包括纸的白）我们把它归入中间色带，用色不计后果就难说了。吴先生作画忌犯俗气与火气，火气与俗气有时会有连带关系，有时它们的关系会有串联，但火气主要是色彩不协调，某一种色彩有过火行为，在视觉上感到不顺畅，有时会反映出低俗的倾向；俗气则是种习气的范畴，所谓“入俗耐医”即是其害处。俗气有时候在社会上会泛现成一种“流行色彩”，因此不认为是俗气，俗气是低格调，看了使人讨厌的东西，所以老先生要我们辨别画的好与不好、格调的优与劣，认为记取几张名画来研究，是要取法乎上，要贵在变通。任何事情都是从渐进中获得的，绘画上的雅俗也是在提高认识的渐进中转换成功的，不是一朝一夕能达到的，只有在认识提高了才会有正确的判断力。
善于变化，也是用色的关键，变化既要依靠笔法，也要注意用水的分量。以笔和色再与水分的调和，就成浓淡干湿的变化，着于纸上又随着用笔的轻重徐疾的变异，出现不同的形质。我们说作画是以颜色去貌物品的色彩，所以对于颜色和色彩都要辨别冷暖、区分此中的差别，然后随笔力着纸、见于图形。红、黄、蓝、白、黑五种色彩是中国画的原色，黄与蓝相加成为绿色，绿色为复色，蓝与红相加成为紫色，紫色也是复色，但是绿色偏于青一点就成青绿色，它就靠冷一边的颜色，黄绿色则偏于靠暖一边的颜色，若黄的成分越多则偏暖的倾向愈大，有时黄绿色或青绿中间并进一点点赭色，那就更靠近暖色的一边，色相比之不拼赭色显得沉着一点；绿色中若拼藤黄色，则成嫩绿，其色相较娇嫩一些。有时嫩绿显得太娇嫩，偶然也有点刺眼，则可拼一点赭色，可避去一点娇嫩刺眼之处。赭色是比较沉着一些的颜色，如蘸赭石色再去蘸曙红画出来较纯曙红色来得蔫一点，有时曙红色要除去一点刺眼的火气，就可以拼点赭石，拼多拼少的判断也直接影响红颜色的色相。藤黄色加一点朱磦则成金黄色，若再调进一点点墨则成为暗黄色，暗黄比之金黄要显得冷一点。凡是颜色的调和为之复色，复色比之来调和的原色来得暗一点，颜色种类调和得越多，其色相越变越灰色。缺少明净的感觉，水分调得少一点画在纸上其灰的色相深一点；调的水分多一点画在纸上它的灰色色相就淡一点。复色给人有柔和感的一面，原色给人有强烈一点的感觉。我们如何以颜色去貌物品的色彩，就在于自己对冷暖颜色的重要感受与认识。个人的感情各异，主观认识也异样，所以各人有各人的主观认识，然后作出主观的判断。但物质的颜色多样性，经调和后显得更加繁复，这就靠画家细心研究、积累认识，反复实践而获得的经验加以总结之。
古人云：作画须意在笔先，调色是种经验的判断，作画必须意在笔先，一点一画皆出于心意，心意所到则笔情墨趣应之。吴茀之先生说以笔运色要有新趣能得粹美、能得浑厚为上，有新趣则所画不落常套，得粹美则无烟火气，能得浑厚则色相庄严。新趣、粹美、浑厚是种欣赏习惯，也是品画的品味。出于何种品味关系到画的风格与格调。调和颜色与方法也是学问，也是种手艺，从学问方面说是辨别色相属性、冷暖的变化对视觉上的影响；从手艺方面说则全关于原色到复色的混合程度，调和得多则成熟一些，调和得少则生硬一些，其中调入水分的多少又会产生无穷的变化，在变化中体现性灵，性灵的得失全在人对色感方面的微妙掌握。吴先生说“笔的操纵虽在手，而雅俗实发于心，古人作画，意在笔先。心使之而腕运之，所以下笔有神，没有一笔不是从心坎中流出。自然能笔为我用，而笔笔有我了。”又云“用墨能浓而不滞，黑而不浊。”“用笔力透纸背，虽淡也厚，笔笔见笔，虽浓亦活，笔笔虽瘦而见肉，笔劲虽肥而有骨，笔无停机，黑处也自见元气磅礴。所以笔不碍墨，墨不碍笔，笔笔与墨会，而后能相生相发。石涛上人信笔作画，纯任自然，初无心于用墨而墨的五色俱备，这叫悟墨。这是已参透常规而入化境了，只有妙悟的人才能得之！”
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