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美术家志 | 吴茀之 · 茀手拈花

发布时间:2020-3-25 17:26:48    点击率:121次


美术家志 | 吴茀之 · 茀手拈花

吴茀之(1900-1977) 初名士绥,字茀之,改名谿,号吴谿子,以字行。


幼承家学,稍长考入上海美术专科学校学画。尝得吴昌硕、王一亭等名家指点。先后在上海美术专科学校、国立艺术专科学校任教。为"白社"画会的创始人之一。后任浙江美术学院教授、中国画系主任,对中国画系的学科贡献极大。吴茀之工书法,善诗词,擅长写意花鸟画。其画深受吴昌硕一派画风影响,出入于青藤、八大、石涛、李鱓诸家,融会贯通,别出新意;又直接师法自然,探取天机逸趣,遂自成丰润郁勃、婀娜多姿之独特面貌。吴茀之对中国画理论亦深有心得,主张中国画创作应临摹与写生并举,重视笔墨基本功训练和诗文书法修养的积累,有《画论笔记》、《中国画概论》、《吴茀之画集》等行世。


吴茀之,初名士绥,字茀之,1900年出生于浙江省浦江县前吴村。这一年,是清光绪二十六年,和他同年出生的还包括张书旂、沙孟海、林风眠和夏承焘。

 

他师承吴昌硕、王一亭,是现代“浙派中国画”首领人物,擅长写意花鸟,也作山水、人物、走兽,有诗、书、画“三绝”之称。所以在这一次的展览中,你可以看到很多他画的花,还可以亲自动手感受一番。

 

而作为一个教育家,他桃李满天下,不少学生是中国画坛名家——程十发、吴冠中、高冠华、李震坚、方增先、周昌谷等;而在浙江美术学院(现中国美院),传承他花鸟艺术的入门弟子,如张岳健、柳村、朱颖人等,都已成为中国花鸟画坛的中流砥柱。


吴茀之出生在书画之乡浦江,又在上海美术专科学校接受了系统的美术教育。

 

刘海粟、黄宾虹、王一亭、潘天寿、傅雷等顶尖大师,都曾教过他,尤其是吴昌硕。那时,吴茀之时常抱着画登门请教,学习吴昌硕的大写意花卉。1924年,吴茀之的毕业之作《牡丹水仙》,学“吴派”已几乎乱真。

 

但留校任教的吴茀之,后来被经亨颐的一句话震动。经亨颐说他“昌气”太重——“做第二个吴昌硕有什么意思?今后不要去看吴昌硕的画,画自己的画,写自己的字,立自家画目。”

 

从此,吴茀之开始变法自立。1932年,32岁的他与诸闻韵、潘天寿、张书旂、张振铎五位师友创立“白社”画会,研习艺术,举办画展,掀起画坛风浪。


在之后几十年的动荡岁月中,吴茀之逐渐形成自己的艺术风格,挥洒自如。诗书画三绝,最喜欢画兰花。

 

吴冠中曾经谈到:“吴茀之老师喜欢吃甜年糕,张振铎老师要吃汤年糕,而潘天寿老师则爱吃炒年糕。”这或多或少也代表了3位大师不同的艺术气质。吴茀之的画作就如同甜年糕一样——甜美、通俗,明了而不隐晦,鲜少表现孤寂,凄凉的情感。

 

浦江曾经孕育了诸多书画家,北宋的于正封,元代的柳贯,明代的宋濂等等。吴茀之也是一位具有浓厚诗人气质的画家。

 

他一生作的诗有2000余首。有文献资料记载的,有300多首,在他的画作上,几乎每张都有他亲笔题的诗词。由于他诗文敏捷,常常即兴题诗。有一次,刘海粟在六尺纸上把笔一挥,一干虬松苍劲横空,吴茀之随后在顶端画了一只雄鹰,竦身回眸。刘海粟请吴茀之题诗,他顷刻间挥就:“满眼百花尽,苍松独向荣。雏鹰初试羽,头角早峥嵘。”

 

吴茀之说过:“绘画之事,首贵立品,其次立意,又其次为理为法为气为趣。”说的就是画画这件事,品行最重要,人品修养是绘画的灵魂。“人品不高,落墨无法”,这点在他身上体现得淋漓尽致。

 

“他从不呵斥学生。”吴茀之的外孙张向丁说,他的父亲张岳健是吴茀之的入门弟子,“如果学生贪玩,他不会责骂,而是和蔼地劝说,让人知道贪玩会使得人心浮躁,而一颗浮躁的心是画不好画的。”

 

吴茀之提倡有教无类,上至70岁的老者,下至毛头小孩,只要真心想学画,他都倾囊相授。小女儿吴耀先记得,有一个来自浦江的农民,拿着一只鸡来找父亲学画,“他想让爸爸教他画鸡,等画完鸡之后,这个农民悄悄把鸡留在了厨房里,他想把鸡当做报酬。爸爸发现以后很着急,特地写信,把这只鸡的钱寄了过去。”

 

“父亲常教育我们,不能随便向别人讨画。我们几十年来都恪守他的信条,从来不拿别人的一幅画,哪怕是画家平时的练习稿都不留。”大女儿吴晓香说。

 

吴茀之喜写“四君子”,尤其喜欢兰花,画兰时常题“坚芳之质”“得气之清”,而老先生的品性也正如山谷中的幽兰一样:远离世俗,节守清高。

 

朱颖人曾回忆说道我的老师吴茀之是位勤于学习,勤于授徒的老先生。他曾说每晚练练拳,不时吃点酒也抽几根香烟……尔后却经历“文革”之祸,郁郁而患癌症谢世了。至今我只能在梦幻中见到他那细长的身躯、清癯的脸庞,依然神采奕奕向我面前走来。”


师与友


吴茀之先生的父母原来希望他考邮政学校,他却考取了上海美专,就读中国画。到毕业班正好是潘天寿老师授课,这样情投意合直至人生的终极。他与潘天寿先生以师友相称,生前预约死后归葬一起,然而身后却因种种原因未能实现。


吴先生处处尊潘天寿为“潘先生”,潘先生则处处叫吴先生为“弗之”、“荛之”,听者总感到两人相亲相爱之情不断。潘先生恪守纪律,遵从约好的事件,吴先生晚睡晚起,遇事会拖拉,但他俩遇事总是协调一致的。


上世纪60年代初学校组织赴上海博物馆参观古代书画展览,我预先约他9点钟乘火车去上海,到8时半到他家,只见吴先生慢吞吞一点不着急的样子,我说吴先生火车9点钟要开走的,他却说不要紧,好乘下一班的。那么我只好说潘先生在楼下等您,一听潘先生在楼下汽车里等,于是就加快步伐收拾起来了,从中可以看出潘先生在吴先生心目中何等敬重。1961年学校组织的教师讲习班,潘先生很认真地与吴先生分工合作,潘先生上《石涛画语录》画论课,吴先生讲“扬州八怪”,大家听得非常满意。总之他们时常碰在一起交谈不止,潘师母跟我说:“不知道什么缘故,两人谈话总是谈不完的,那么热络。”“文革”中两人同关在“牛棚”里,那时“牛棚”里的斗争与“牛棚”外的斗争一样激烈,也是你死我活的斗争。与造反派通气的牛鬼蛇神,一定要把潘先生整成“特务”,“反动学术权威”,潘先生是理直气壮不认账。吴先生后来告诉我听,他们认为潘吴两人立场是一致的,就强迫吴先生出来批判潘先生。此时吴先生总是如实地客观地分析潘先生的一切行为,没有按“欲加之罪何患无辞”去满足造反派的希望。吴先生说,我与潘先生可以做到无所不谈。这是多么纯洁善良的心情,在当时就连夫妻之间谈话也得小心行事,因为一不小心,妻子或丈夫揭发对方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治疗,吴先生半夜三更从“牛棚”里跑出来,偷偷地到医院去看望了一下潘先生。吴先生当时还在“牛棚”里,若被造反派察觉,则罪上加罪,不知不觉遭受多少磨难。之后潘先生病逝,吴先生走过潘先生的住宅总是低着头匆匆走过,他对我说“我不忍目睹”!


潘先生放在殡仪馆的期限快到了,潘师母跟我商量怎么办?我说请放心,我去托人想办法。当时“文革”还没有结束,只能偷偷摸摸办理。我一面托金欣堂、方尚土两同志,另一面串联吴茀之先生来楚生师母,选定日子同去超山不到的一个花果山冈实地考察,结果以山势不宽广而作罢。吴先生会看一点风水,说前面缺一条水道,潘师母则说潘先生是被造反派逼煞的,想找一个前面宽畅的地域,让潘先生透透气,这样只好再去另找坟地。潘师母说想在潘先生坟前立一块“大颐老人之墓”,生怕立“潘天寿之墓”的碑,造反派会再来掘掉的。


画与情


潘天寿先生崇尚八大山人,吴茀之则喜爱石涛,这是情趣的差异。各自在钻研自己的绘画道路。潘先生钟情于雁荡山石;吴先生却注视着百花小草,对鸟兽虫鱼历历在胸;潘先生注重骨气,吴先生侧重意趣,两人相互切磋,相携相聚推敲到终生。


人品不高落墨无法,吴先生作画,随兴而作,善触机,触动天机则人不能止,笔不能停,当笔酣墨饱之时“以意为之”,随后张壁审视,细心收拾,越三日而不为迟。吴先生说气韵生动是指意境与格局,气动而韵生,气不足韵就不可能生。他作画能得气而活,得气而神情自在,就画兰竹也以气在先,故吴先生之画其势不可当。吴先生画面求繁复,至密处真是密不透风。这大概是潘先生是从简的一路,而吴先生想走繁复的一路,以便各立门户。然而吴先生也能以极简的手法处理画面,记得他画一只雄鸡,整幅画面以雄鸡为画材,略去一切背景,显得极其空灵,只题“一唱雄鸡天下白”七个字,简练极了,然而这只雄鸡高歌啼唱的姿态真是典型极了。睁大了眼神并出血丝的痕迹,真是掌握了鸡的神情。其笔法不是描摹,而是以爽朗的笔线出之,两只鸡脚极有力地抓住地面,呈稳妥之致。我想这是传统表现方法的精髓,也是传统表现方法的一种极好的发展。我询问吴先生,这幅鸡是怎么画出来的,他说前几天有人送鸡来,我养在那里,早上它啼起来了,我一看它啼的情状神气,真是吸引着我十分注意,从头眼到翅膀尾巴以及鸡脚的动态,让我久久沉思,我觉得要画这只鸡的神情,它的神情刚好是“一唱雄鸡天下白”。吴先生善于以繁复的笔意作画,他常说作画求简难求繁亦难,繁中有简的意趣则更难,例如《春来相与护龙雏》一画,则以繁密的月季花布满全幅,花底下藏有十来只小鸡。月季花向上下盘曲,疏密、逆笔、顺笔、虚实间隔有致,中间几处透气之处留得恰到好处,姿态下垂,收稍弯进画幅。接着发出两枝上冲直达天边势不可当,而色彩浓淡搭配相映成趣,其中气势复郁而畅于神韵,题款极为得当。又如《迎春》一幅,款识题有“迎春,癸丑新正踏雪归来,欣然写此于湖上看吴山楼灯次,茀之写”。整幅画面下着大雪、雪中布满梅花,上下左右杂乱中横斜出枝,又是有序交替,然而巧妙地以浓与淡的墨色映衬其间,显现以实为虚的表现能力。吴先生说一幅意笔画,不能每个局部都画得清清楚楚,要有清楚有模糊,以便互相衬托突出主体,使画面画得更加丰富厚实。记得吴先生对我讲他也画过素描的,这种虚实的手法大概是在上海美专读书学习的启示,那种前实后虚显现朦胧迷漫的感觉就是从这里启发的吧!此幅在圈点梅花上饰以淡红色以求冷艳,此种红色用的是胭脂色,胭脂色的色相可以避去火气,放在雪中的红梅花上恰到好处,暗红色梅花的色彩有一点点深淡变化,也见复笔破墨,其色相变化复杂,有胭脂偏红,有胭脂而偏赭。有湿笔也有干笔,有阔笔也有细线,是吴先生有寒意仍透现有欣喜之情。这是吴先生在处理冷暖色的道理上极为敏感之处。穿枝走向沿着生活中的感悟与传统的轨道在走,前后层次妥帖与虚实疏密却成映衬,在气势中非常协调。吴先生在处理繁复之处确是位高手,他作画时总要求看他画的朋友们提醒他别添加过头,的确朋友们看他一加再加,总是担心他加过头而可惜,他认为到最后若有不妥则可重新再画,要等到夺得神情气韵为止。这正是他说的“繁也难”之处。作画无定法,法由境生、法由心造,情境触动心脑而创造艺术,这是中国绘画的关键。


诗与跋。


生活中的志趣吸引着画家,那些万紫千红的花草中,吴先生注意的并不着意在如实表现。如实表现,那是拍照片可以做到的,吴先生感受的是生气与情趣,也可说是气质与诗意,他用自己的气质去感受生活中的情趣,再提高到诗的境界上来谋划,所以先生画出的形象就成为自家的物象,也富有情意,也富有回味。老先生们采集素材时,往往不完全在于用铅笔记录,有时却是在苦思冥想,以提炼凝聚成诗句而为之,因此诗情与画意的结合,可以成为一张典型的值得回味的作品,老先生也喜欢在画上题些跋文以补诗意或其他的不足。诗能沁人肺腑,以诗言志、传情,又能从诗中观察一个人的气度,所以在中国画上不是摘几句古诗抄抄上去就算诗与画匹配了。吴先生的诗作,都散失在“文化大革命”运动中,至今难全其真容,这是极为可惜的。我们看他写的一首“绘画犹如逆激流,不离原处苦行舟。回头四十年前事,马齿徒增只自羞。”这是昭示他勤于治学,坚韧不拔,常检点、鞭策自己的意志。再如与姜擎卢登黄山莲花峰诗:“黄海奇峰三十六,几人造极穷游目。我与姜公兴最浓,各逞腰脚蹬莲峰。莲峰之高不敢仰,莲峰之岭广盈丈。振臂一呼应者谁,侧耳恍闻天语响。顷刻大块意气喷,,惊天拔地荡心魂。俯视前海后海云万顷,遥瞻天目九华黛一痕。壮哉造物生神怪,李白之诗清湘画。七尺昂藏我多愧,将何尝以登临债。高歌一曲狂欲颠,恨不成风飞上天。”如此气度,如此情怀真是李白的情怀、石涛的画意,绝非一般人能写出来的。只有胸境开阔,情意高昂者方能为之,用这种情意作画更能跳动诗与画的节奏。他认为一个中国画家如果缺乏深厚的诗文修养,只知就画求画,则不免浅陋落俗,充其量不过是匠人之作。有幅《梅花八》吴先生题诗曰:“别别枝头又唱歌,春回何以补蹉跎。探梅忽忆盘龙寺,万点胭脂不厌多。”盘龙寺在云南,寺中有一株巨大的古梅,潘先生与吴先生同去领赏过,真是万点胭脂,这既是种回忆又是种赞扬与抒情。自从苏东坡品王维的诗画曰“诗中有画、画中有诗”,自此成为画家追求的目标之一。潘天寿先生在品题吴先生的条幅兰花上写有“脂粉价贱艳吴娘,芳草谁歌天一方。笔墨年来无健者,枉他胡乱说‘徐黄’。”正是以诗评价了绘画评论中的谬论,又正确地推崇了吴先生所画兰草的健笔与高尚风格。早年吴先生有题墨兰诗:“我画放荡疏形体,写兰更为人所弃。愿居空谷结同心,误落豪端墨亦香。清赏自应多妙语,何妨铁石作心肠。”“一树寒香雪作花,撑云擎月篆杈桠。华光仁老逃禅古,生面何妨开自家。”华光和尚有典故,他以画梅花著称,有别开生面的画风独领画坛。“蟠屈孤根石底穿,千花万蕊雪中妍。若教开向东风后,那得清名天下传。”这是歌颂雪梅的精神。“居此忽经岁,桂花两见开。金银贫不救,却爱送香来。”这是与桂花的情谊交流。对抗战胜利之心情可见吴先生作画鱼并写有“避乱以来久未饱,餍厌此味矣,兹值胜利来临,诵少陵‘白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡’之佳句,喜而写此聊以解颐。”这种心清以跋语出之亦妙。也有种跋语如“此鲜石斛也,生岩穴间,花似兰花、色淡黄有香气,茎节类木贼而中实。余游雁荡见当地农友盛以小篮求售,索价颇昂。据言此草治热病有奇效,土名吊兰、节曲带紫褐者铁兰最佳,不易采得,特为写照及之。”这是记叙式的长文。也有短跋如“偶忆桐庐三合乡龙潭寺后水流花放之状,欣然涉笔。一九五七年八月吴豁并记。”诗与跋文在画上常见,也是寄托情感之处。


作诗尤其是中途学诗也需一步一步的走,吴先生教我辨别平仄与诗韵的简便方法,就是以一个字如“风”字,连读二声再拖以平平二字或仄仄两字的声音,若二个“风”字字后再连读二个平平就感到气短声音不响亮了,这字是平声;若用“拖”字,后面两个字声就没有两个平声来得响亮,那么这是仄声字,这样顿开茅塞。诗是言志的,心思不宽广不高尚很难有多少激动人心的作品:诗是感情的传导,若不得于细微的触动,则难以推动人们的感情。情与志的变化就是诗意的再现。


墨与色


吴茀之先生在用色上除了善用黑墨色,也善于运用复合色,既然墨分五色,又有干湿浓淡,能得千变万化,那么颜色也不例外,颜色与颜色的渗和、颜色与墨色的渗和,那真是变化无穷。“随类敷彩”、“以色貌色”用它来表现物象真是可以淋漓尽致的,然而吴先生作画能掌握主次的关系,若能抓住主要色调,那么一半已成功了,所谓提纲契领,纲举目张是也。在色彩的应用上应辨别冷暖色的差别,这是视觉上对色彩的感受作用,红色和偏红的颜色属于暖色;藏青色或偏于蓝青色称为冷色,中国画中的黑与白(包括纸的白)我们把它归入中间色带,用色不计后果就难说了。吴先生作画忌犯俗气与火气,火气与俗气有时会有连带关系,有时它们的关系会有串联,但火气主要是色彩不协调,某一种色彩有过火行为,在视觉上感到不顺畅,有时会反映出低俗的倾向;俗气则是种习气的范畴,所谓“入俗耐医”即是其害处。俗气有时候在社会上会泛现成一种“流行色彩”,因此不认为是俗气,俗气是低格调,看了使人讨厌的东西,所以老先生要我们辨别画的好与不好、格调的优与劣,认为记取几张名画来研究,是要取法乎上,要贵在变通。任何事情都是从渐进中获得的,绘画上的雅俗也是在提高认识的渐进中转换成功的,不是一朝一夕能达到的,只有在认识提高了才会有正确的判断力。


善于变化,也是用色的关键,变化既要依靠笔法,也要注意用水的分量。以笔和色再与水分的调和,就成浓淡干湿的变化,着于纸上又随着用笔的轻重徐疾的变异,出现不同的形质。我们说作画是以颜色去貌物品的色彩,所以对于颜色和色彩都要辨别冷暖、区分此中的差别,然后随笔力着纸、见于图形。红、黄、蓝、白、黑五种色彩是中国画的原色,黄与蓝相加成为绿色,绿色为复色,蓝与红相加成为紫色,紫色也是复色,但是绿色偏于青一点就成青绿色,它就靠冷一边的颜色,黄绿色则偏于靠暖一边的颜色,若黄的成分越多则偏暖的倾向愈大,有时黄绿色或青绿中间并进一点点赭色,那就更靠近暖色的一边,色相比之不拼赭色显得沉着一点;绿色中若拼藤黄色,则成嫩绿,其色相较娇嫩一些。有时嫩绿显得太娇嫩,偶然也有点刺眼,则可拼一点赭色,可避去一点娇嫩刺眼之处。赭色是比较沉着一些的颜色,如蘸赭石色再去蘸曙红画出来较纯曙红色来得蔫一点,有时曙红色要除去一点刺眼的火气,就可以拼点赭石,拼多拼少的判断也直接影响红颜色的色相。藤黄色加一点朱磦则成金黄色,若再调进一点点墨则成为暗黄色,暗黄比之金黄要显得冷一点。凡是颜色的调和为之复色,复色比之来调和的原色来得暗一点,颜色种类调和得越多,其色相越变越灰色。缺少明净的感觉,水分调得少一点画在纸上其灰的色相深一点;调的水分多一点画在纸上它的灰色色相就淡一点。复色给人有柔和感的一面,原色给人有强烈一点的感觉。我们如何以颜色去貌物品的色彩,就在于自己对冷暖颜色的重要感受与认识。个人的感情各异,主观认识也异样,所以各人有各人的主观认识,然后作出主观的判断。但物质的颜色多样性,经调和后显得更加繁复,这就靠画家细心研究、积累认识,反复实践而获得的经验加以总结之。


古人云:作画须意在笔先,调色是种经验的判断,作画必须意在笔先,一点一画皆出于心意,心意所到则笔情墨趣应之。吴茀之先生说以笔运色要有新趣能得粹美、能得浑厚为上,有新趣则所画不落常套,得粹美则无烟火气,能得浑厚则色相庄严。新趣、粹美、浑厚是种欣赏习惯,也是品画的品味。出于何种品味关系到画的风格与格调。调和颜色与方法也是学问,也是种手艺,从学问方面说是辨别色相属性、冷暖的变化对视觉上的影响;从手艺方面说则全关于原色到复色的混合程度,调和得多则成熟一些,调和得少则生硬一些,其中调入水分的多少又会产生无穷的变化,在变化中体现性灵,性灵的得失全在人对色感方面的微妙掌握。吴先生说“笔的操纵虽在手,而雅俗实发于心,古人作画,意在笔先。心使之而腕运之,所以下笔有神,没有一笔不是从心坎中流出。自然能笔为我用,而笔笔有我了。”又云“用墨能浓而不滞,黑而不浊。”“用笔力透纸背,虽淡也厚,笔笔见笔,虽浓亦活,笔笔虽瘦而见肉,笔劲虽肥而有骨,笔无停机,黑处也自见元气磅礴。所以笔不碍墨,墨不碍笔,笔笔与墨会,而后能相生相发。石涛上人信笔作画,纯任自然,初无心于用墨而墨的五色俱备,这叫悟墨。这是已参透常规而入化境了,只有妙悟的人才能得之!”



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