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无路走出一条路—— 简述黄宾虹的创造性思路

发布时间:2020-3-15 16:38:02    点击率:99次

无路走出一条路—— 简述黄宾虹的创造性思路


阎秉会


黄宾虹为什么一直吸引我?他只是一个集传统之大成的山水大师吗?为什么他对今天的中国画坛影响这么大?他的创造都在哪些方面?对他我们还有没有认识得不深不透的地方?他对我们的重要意义究竟在哪儿?石鲁是一个一直强烈吸引和影响着我的艺术家,尤其是他人生中前后两段反差巨大的命运和艺术变化,促使我深入到他人生和艺术的内部去探寻和思考。世人对吴冠中的评价,多年来争议不断,而且不停地变化话题。关于他的艺术追求和艺术观点,及他的作品,我也作了一点尽可能客观的分析。

 

不只是因为教学要涉及这些话题,而是因为,只要你认真关心中国画的未来,或者你还想在中国画创作上有所造就,你就不可能回避这一系列乃至更多的有关问题。

 

从唐代王维开始,水墨一脉成为中国绘画的主流,历经千年,硕果累累,大师辈出。但到了黄宾虹时期,整体上已极度衰败,江河日下。黄宾虹欲力挽颓势,重建高峰。他究竟是如何解决问题的呢?


师古人,师造化,黄宾虹也不例外。师古人,具体做法就是他在临古勾稿过程中,只临写山石轮廓结构,而不加皴染;师造化,面对自然山川时,也只勾写轮廓结构,也不加皴染。他以为,一旦沿袭传统皴法,不论是哪家哪派的,都很容易落入古人成法套路或前人程序框框里,而难以自拔。那怎么办?干脆只勾不皴,先从外表区别开古人(黄宾虹如此临古、写生,几十年如一日,直到去世前几个月还在写生,我看到过好几张这样的照片,非常感动)。这样的勾稿和写生山水,因只有轮廓结构,没有皴擦点染,画面上就留出了大量空白,而如何填充这巨大的空白呢?这是黄宾虹对自己提出的一个课题。师造化,对黄宾虹来说绝不仅限于写生,尤其重视对自然山川的观察、体味和领悟。在数十年中一年四季、一天四时坚持不懈地反复观察体悟中,他终于发现了夜山和雨山的整体感觉所呈现的朦胧、模糊、混沌、含蓄的美学品质正好与其主张的“内美”观相吻合,而夜山和雨山的整体感觉的发现,又使“内美”意识在黄宾虹新的山水艺术的创造过程中,得到了一个活生生的自然形象依据,一个包罗万象的山川依托。这样就解决了临古和写生时画面留出的大量空白如何填充的难题。就是说可以用他发现的夜山和雨山的整体充实丰富的感觉去填充那些空白,这一次是从内部解决了问题。我们知道,此时黄宾虹已进入晚年了。在这之后,黄宾虹的绘画完全摆脱了古人的形貌和感觉,“黑”宾虹从此开始了。


如果只是单纯的“黑”——表现夜山和雨山的感觉和效果,像他的学生李可染,偏重表现从自然中观察到的侧逆光山川的一种感觉,那就不是黄宾虹了。从作品看,他决不满足于只一味地表达夜山和雨山的感觉,而将夜山、雨山和四季、四时山川的丰富复杂的变化加以综合。因为黄宾虹理解印象、抽象、野兽各画派的创作意识,所以,他又非常敏感地发现并自觉地吸取了法国印象派观察自然时发现的物象因光色变化而随时变化的意识,并且将印象派的光色意识转化成中国的光气意识,从而获得了对山水全新的感觉和认识,这不仅对他个人意义重大,而且对整体山水艺术的发展演变提供了新的意识和方法(但是,直到今天,我们对这一点的认识仍然很不够,好像只注意到黄宾虹将印象派的光色意识在水墨上用矿物质颜料直接厚涂厚抹的处理,还有就是印象派的短笔触对他的影响等等,这当然是黄宾虹绘画的一些外部特征,但却不是最重要的)。他把这一切进行整合(用我们现在的话来说),就彻底改变、超越了古往今来的山水画的观察习惯和方法。这种观察意识和方法的改变,实质上是一次重大转折,具有特别重要的开拓意义。之后,它对李可染新的山水观察意识的形成影响巨大(却至今没有引起更多人的重视,而今日山水画坛,不是模仿黄宾虹的表面形的效果,就是延续古人的观察方法,或是采取一般的速写、素描式的方法,没有观念意识上的突破和进展,使得今天的山水画面貌,从东到西从南到北都大同小异,缺乏新的发现和创造)。从此山水画的发展实际上进入了一个全新的阶段,但是只限于少数几个人明白。


黄宾虹十分注重外在视觉上光的丰富微妙的感觉变化。这一方面是他从自己的长期观察中得到的感受,一方面又来自印象派的启发。从其大量的作品中可以看出,他非常重视这种独特的发现和感觉。气的意识,在黄宾虹的作品中体现为阴阳对比,尤其是丰富复杂的笔墨层次造成了气韵生动的无尽变化,将光气结合是他的又一个创造。至少在古人和当代人的作品里,我没发现有如此复杂精微的感觉变化,而只有在他的作品中充分地尝试并表达出来,这就比前人高出了一筹。同时黄宾虹又特别重视“内美”的文化价值和意义,他认为:“古人论画谓造化入画,画夺造化,‘夺’字最难。造化天地自然也,有形影常人可见,取之较易;造化有神有韵,此中内美,常人不可见。画者能夺得其神韵,才是真画,徒取形影如案头置盆景,非真画也。”黄宾虹与一般的“文人、名家、画家”的最大区别在于,他是怀抱“志于道”的理想和实践的“学人”。这使他不会像其他人那样把目光仅停留在绘画的形式语言表面,而尤其注重对“澄怀观道”、“含道映物”、山水“以形媚道”等中国传统文化思想的领悟、消化、体味,并从中孕育出和“内美”观相一致的整体山水的文化意象。这样,一方面要以心悟道,在主观精神上“同天地共生,与万物为一”,“与天地精神相往还”,另一方面要夺得造化神韵。师造化,今天多少人只是浅薄简单地理解成面对自然时的观察和写生,也大都是这么做的,却不知师造化的实质是要师法造化创生创化的神秘伟力,是要获取那种浑然大朴的原始气韵与勃勃生机。在此方面,古人虽然有过种种论述,但是没有见到过相应的代表作品,只有黄宾虹的山水创造了这个历史高度与超凡深度。所以说,黄宾虹不仅远远超越了古人,也早早走在现代人的前面。

 

在形式构造上,黄宾虹把传统山水形式变为整体平面浮雕感觉的处理。创造了一种全新的山水形式,这也是很大的突破。在这里暂不作过多分析了。


在笔墨语言方面,黄宾虹从历代传统笔墨中总结出“五笔”“七墨”法,并以最大限度的灵活运用,融会贯通的综合变化,以数遍十遍几十遍反反复复的皴檫点染,创造了极富想象力的空前绝妙的笔墨语言,整体画面呈现出神秘莫测、浑厚华滋的境界,和春花秋月、夏云冬雪般的自然感觉,在中国绘画史上树立起一座既高古深邃又极新极奇的前无古人后无来者的山水艺术高峰。尤其是黄宾虹在89岁患眼疾期间创作的小画和小幅书法(我在二十多年前曾有幸看到过一批原作),其精彩程度真是难以言表。恍惚间,那丰富的感觉,令我一时不能确切形容。那些是笔墨吗?哪里是什么笔墨,分明是一些正在喘着气的万千生灵,和它们显露出的活生生的盎然生机;可那偏偏又是笔墨呀,能清清楚楚地看出笔墨干湿浓淡、焦枯破积的点点线线、层层墨痕,它们集于一隅,杂陈一处,重重叠叠,虚虚实实,浑成一体。再细看,其中隐隐约约可见出高山深谷、飞瀑流云、天光水色、生气缭绕,不一而足。真如痛饮陈年佳酿,令我醺醺然。一时感叹、陶醉、沉思、遐想,被其巨大的感染力所震撼,所打动,所深深吸引。


黄宾虹晚年以“技进乎道”,或者应当说,是以技就是道的境界征服了天下。三岁稚子的天质童心,积学大儒的神秀博学,都与天地化合为一。我想,那是他以一生对艺术像宗教般的无比虔诚的修炼,感动了“上帝”,直到晚年,修成了正果,悟得了大道。上苍于是赋予他无限的创造神力。或者就是“天假其手”,显示出宇宙的不可思议的创造意志。黄宾虹将笔墨发挥到“从心所欲不逾矩”的境地,也就从“志于道,据于德,依于仁”,一步一步进入到“游于艺”的心游大化的境界。作品呈现出千变万化、屡变屡奇的面貌,笔墨形式和画面内容完全融为一体。换句话说就是,他所创造的笔墨语言此时已完全变成了内容,内容也就完全变成了笔墨。如此,笔墨就是精神,精神就是生机,生机就是造化,造化完全成为笔墨。人的创造力与造物主的功能相似,此时此刻,黄宾虹的作品与天地造化就形成了一种并存共生的关系,也就是在宇宙自然之外,笔补造化,以人工伟力,创造了“第二自然”。


黄宾虹通过他的山水创造,呈现出宇宙万物时时刻刻都在发生着的创生创化的当下感,生生不息,生机无限……回想一下,在西风东渐的当时,黄宾虹能如此坚定地走向中国传统历史文化的内部与深处,身体力行,师法造化,并不断汲取当时各方面的学术成果,其信念、勇气、胸怀、学养、理想和清醒深刻的思考方式及科学透彻的解决方法,应当能够给我们后学以多方面的启示。



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