王超然
韩世明
伍文胜
陈庄
李香芝
马连祺
王凯
沈小皴
石鸿
张弓 金利
李宗玮
任重
王士彬
刘尚-黑名单
宋静亮
初中海专栏
张凡峻
方宪军
田百顺
丁再献
高清磊
吕学海
刘文海
李平
缪伟国
袁大川
王祝之·王南
荣润
李荣生
伊和君
杨涛
孙兆成
顾奇峰
殷允功
邹贻让
李秉檀
冯占奎专栏
刘星
王孔华
朱德福
朱全增专栏
娄本忠
董二源
刘传训
张继涛
吴玉田专栏
樊明朝
妙莲
武勇
赵大郡
唐志珍
龙则霏
高远龙
了尘
徐曙光
梁军
伯鸿
秦元增
苏继彬
徐立业
王思懿
唐迎春
李念东
王义平
雁廷
程国治
高亢
关耀久
刘祜
魏茂露
杨波
曹玉梅
张亚
宋霞
王志刚
吕洪生
张勇
石巍
白军正
张成泽
陈国祥
周末
牛庆谋
高岱专栏
李珂钧专栏
刘兆鸿
张学刚
刘光达
李炳武
赵清国
白晓
王传友
孔宪华
刘亚东
周强
党晓冬
徐玉华专栏
程乐静
刘扬
栾艳华
徐磊
孙文松专栏
刘化雨专栏
于洋
刘志红
徐世立
崔士英
刘玉璞专栏
曾昭明专栏
夏广怡
寿一峰专栏
王平
宋庆国
晋葆良专栏
房军
赵德勋
王建明
朱春湖
陶古专栏
郭执铨专栏
张乐毅专栏
李稼夫专栏
黄彬
高月塘
薛伟东专栏
刘岩
孙敬会专栏
李光新
张兴华
张伟宁
吴越
王胜华专栏
郭英培专栏
杜仲增
徐康专栏
张克华专栏
赵圣燕
张仲亭专栏
王立志专栏
胡伟东
魏杰
李伟
李丽
张旭
刘春宏专栏
张跃进专栏
陈乃斌
王玉殿
陈惠东
曹立华
王旭东专栏
朱学达专栏
杨枫专栏
程风子专栏
董广鲲专栏
孙墨龙专栏
尹延新专栏
李崇庆
陈凤玉专栏
张洪源
李广平
韩学中
南海岩
卢禹舜
赵佑铭(执白)
郑培靖专栏
荀士
倪惠明
杨晓阳专栏
何加林专栏
张望专栏
李翔专栏
袁武专栏
徐永生专栏
宋丰光专栏
曾先国专栏
赵卫专栏
何家英专栏
马海方
王小晖
岳海波专栏
梁文博专栏
史国良专栏
孔维克专栏
梁占岩专栏
路永仁专栏
白云乡专栏
老圃专栏
周逢俊专栏
张志民专栏
王伟专栏
田黎明专栏
范扬专栏
满维起专栏
苗再新专栏
王阔海专栏
冯远专栏
王明明专栏
唐用力专栏
陈全胜专栏
孙庆春
徐鲁白专栏
王雪峰
赵建成专栏
王镛专栏
刘二刚专栏
潘公凯专栏
张复兴专栏
龙瑞专栏
何水法专栏
霍春阳专栏
孙其峰专栏
刘大为专栏
蔡超专栏
卓鹤君专栏
吴泽浩专栏
项维仁专栏
石倩专栏
范奉存
杨力舟专栏
张宏宾专栏
郭志光专栏
贾又福专栏
程大利专栏
王有政专栏
萧维永专栏
杜滋龄专栏
吴山明专栏
刘国辉专栏
郭怡宗专栏
石齐专栏
丁宁原专栏
范曾专栏
蓝立克专栏
贾平西专栏
于志学专栏
曾宓专栏
刘文西专栏
喻继高专栏
方增先专栏
杨之光专栏
当前所在位置:首页 > 艺术快报

你知道有个徐渭,但你知道他的绘画审美特征吗?

发布时间:2020-3-7 20:27:06    点击率:77次

你知道有个徐渭,但你知道他的绘画审美特征吗?


明代画坛高手林立,其中最富创意的水墨花鸟画大师当推徐渭(1521—1593)。徐渭,浙江绍兴人,初字文清;后改文长。他处在一个文人步履维艰的明代后期,终生未能得志于“功名”,还屡遭厄运,常因他事而使清名被辱,以至精神几乎失常,后因误杀妻子而下狱服刑,出狱时已年逾五十。饱经沧桑的生涯形成了他吟诗作画的狂放性格,给后世留下许多趣闻,但多半属于附会,未必真实。由于长期贫困潦倒,他极易与下层人民接近,在画坛上确与众不同。

 

徐渭的诗书画文全面发展.对书法颇多自负。他认为自己的写意花鸟得之于书法修养,曾说:“迨草书盛行乃始有写意画。”艺术上更显泼辣,“不求形似求生韵”,虽狂涂乱抹却横生意趣。喜作水墨葡萄、牡丹,以隐喻自己怀才不遇,借物抒惰,以物喻人,为后来不少名画家如石涛、八大山人、郑板桥、吴昌硕等所效法。

 

一个艺术家的人格倾向同总是会这样那样地通过他的内外行为表现出来,并通过审美态度和情感状态这一中介,外化为艺术品。不同于自然人格的“静态”和伦理人格“有节之动”的动态,个性人格作为社会的叛逆者,其情感处于一种“癫狂”的状态。这是一种具有极大冲击力的强烈而勃发的激情。“眼空一切,独立千古”的徐渭,可谓是位真正的狂者而为世人所惊讶和怪恨。他悲愤至极而得狂疾,或于盛怒之下失手杀妻,或“自持斧击破其头,血流满面”,或“以利锥锥其两耳,深入寸余”,而他的艺术杰作,大部分也是在癫狂的精神状态下产生的。

 

 徐渭的创作状态,是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发,犹如李贽所说的:“其胸中有如许无状可怪之事,其喉间又有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久,势不可遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。”因此,徐渭的绘画作品正是他狂态情感的物化和结晶,是个性人格在艺术中的凸现。

 

他的狂,表现为对前代成法抱以极大的蔑视。主张师心不蹈迹,在选择、继承传统的基础上重新阐释传统,进而建构起自己独特的艺术特性。他作文“师心纵横,不傍门户”,作画“从来不见梅花谱,信于拈来自有神”,他称自己的画是“杜撰之画。”作画随意涂抹,处处无法,起笔,运行,转折,收笔,都没有固定法式,从表现自己主观青丝的需要出发,在对前人笔墨经验ingredients总结的基础上,结合自己的体会,阐释出他那全新的笔墨见解。

 

就他的个人笔墨风格和个人偏好而论,无疑是倾向奇肆纵横的粗放一格的。但在理论上,他却坚持自“细”而“粗”,由“工”到“放”的程序,而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭在《书沈征君周画》中说:“世传沈征君画多写意,而草草者倍佳。”但徐渭说他曾见其所作《渊明对客弹阮图》,画中的人物古木作线描,“精致入细毫”,认为“惟工如此,此草者所以盖妙也”。

 

“工”看作是“草”的基础。他还认为笔墨是服从于内容的,要知画“病不病,不在墨重与轻,在生动不生动耳”。在徐渭看来,当时许多人追随时尚,盲目推崇惜墨的主张,犹如矮子观戏,附和别人乱说一通那样地可笑。因此,徐渭的画笔,既有墨汁淋漓的大泼墨(多用于花卉画),又有惜墨如金的减笔法(多用于人物画),只要能生动地倾泻自己“开拓万古之心胸”的激情,无论笔墨轻重繁简,干湿浓淡,他都信手拈来,为我所用。


为了更好的发挥水墨的效能,徐渭还创造性的第一个自觉地在“生纸”上作画。中国传统的卷轴绘画,在唐宋时大多画在绢上,即使用纸,也是光洁紧密的“澄心堂”纸之类。这些绢、纸的特点是不渗水墨,可以重复多次地进行渲染。

 

元代以后用纸渐趋粗毛,画起来比较吃墨,感觉是毛辣辣、沙溜溜的,但仍然不太渗水。当时对一些松软渗水的纸张,就是俗称的“生纸”,并不用来作画,而是用作糊窗户纸,或者加刷胶矾使它成为不渗水的“熟纸”,然后用于书画。徐渭充分利用“生纸”渗水晕墨的特点,有意识地以生纸作为他书画创作的主要媒介。通过运笔的轻、重、徐、疾、蘸墨的干、湿、浓、淡,有时还用矾水调墨,营造出墨痕泛滥、淋漓变幻的奇特效果,极大地丰富了传统水墨的表现技法。

 

有一则民间故事说道,徐渭曾为一位贫苦老太太作画,为了节省时间,他把一刀

窗户纸叠在一起,整砚整砚地倒下水墨,然后再一张一张地揭开来勾勒提醒,成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹,片刻间完成了十几幅作品,使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用,给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地,他以炽烈的感情,振笔横扫,不受拘束,疾如舞抢使戟,毫不雕琢,“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕,勾花点叶如音符入谱,弹跳有声”,构成气势连贯,变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。

 

他的画学至于无学,法至于无法,完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。

 

他的狂,表现为作画“不重形似求生韵”,不重再现重性灵,主张“天机自动”,“从人心流出”,摆脱意识的羁绊,一任精神翱翔,把狂涛般激情作尽情的挥洒倾泻,这是作为高品味的画家必然会去追求的一种整体性的氛围象征,是强烈的精神能量要求在画幅物象中充分体现所必然导致的结果。

 

他笔下的梅花和竹,已不是前人图式中那种清高、平淡。幽雅、静逸的格调,而是寄托了异常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他画的《花卉杂画卷》(日本东京博物馆藏)中,画有一段梅花,枝干下垂,中间有一截浸在溪水中。画旁的题诗有两句是:“虽能避压雪,恐未免鱼吞。”浸水的梅花纵然不受雪的欺压,也免不了会被鱼吞食,隐喻着品高才优的人士,在当时黑暗社会中逃脱不了遭遇险恶的命运。又如他在《墨花图卷》(上海博物馆藏)中段,草草画梅数枝,题诗云:“曾闻饿到王元章,米换梅花照绢量。花墨虽低贫过尔,绢量今到老文长。”


元代的画梅著称的画家王冕,由于生活穷困,只能售画糊口,以米的多少来决定画幅的大小,而今这种情况也轮到徐渭自己了,对不公平的社会世道进行了讽刺了嘲弄。他画竹,或以竹比拟自己,或比拟正直人士,表现出倔强个性和对黑暗社会的反抗精神。如他画雪竹,题诗为:“画成雪竹太萧骚,掩节埋清折好梢。独有一段差似我,积高千丈恨难消。”。他的代表作《墨葡萄轴》(故宫博物馆藏),一干横亘全幅中部,湿笔饱墨,顺着枝藤淋漓而下,只见藤条离披纷杂,果实晶莹欲滴,纵意挥斫,如飞欲动,犹如泼翻一砚梨花雨,再加上置阵布势的不求均衡,整个画面显示为一种旋转飞舞的视幻觉效果,给人以及其强烈而激荡的感受。“这里已经不客观地分辨何者枝叶,何者果实,而是挂在这些心弦上的作者血泪斑斑的愤激之情”。石榴通常被喻为多子或丰收的吉祥物,然而在徐渭的《石榴图轴》(上海博物馆藏)中,石榴完全被改变了传统的象征寓意,“深山少人收,颗颗明珠走”,抒写着一个在封建社会里怀才不遇的知识分子的凄楚落寂感。

 

 他的狂,还在于敢从自己审美理想出发,改变客体的面目。由于创伤经验造成心理结构的改变,在画家实际的认识活动中,常常发生奇异性认识,这类现象被称为异常认识。徐渭曾经一而再再而三地以水墨画牡丹,作为常人的徐渭,他很清楚“牡丹为富贵之王,光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目”。并且觉得自己是“窭人”(窭,贫寒之意),“性与梅竹宜,至荣华富贵,风若马牛,宜弗相似也”。但是,作为艺术家的徐渭,当他向审美客体进行人格投射时,是以耿介傲岸、激愤强劲的意绪这种抽象的心理图像来映照对象的,而牡丹作为客体形象的图式却和主体人格倾向的心理图式完全对立,这时由于画家异常认识的作用,使客体形象的图示发生了一定的“变形”,从而使“眼中之牡丹”变形为“心中之牡丹”。“不然岂少胭脂在,富贵花将墨写神”,画家以酣畅淋漓的笔墨扫尽铅华粉黛,跃然纸上的牡丹,虽然已“不是此花真面目”,却使人感到出神入化。它出的是画家激愤沉痛之情。从它那绰约的风姿中,传达出一种蔑视廉价的赞扬,顶抗社会黑暗风雨而不低首的独有风韵,因而深深感染打动着无数观者的心。

徐渭开创了泼墨大写意画法的同时,还把诗、书、画三位一体的表现形式推至更完美的境界。从来的花鸟画中所包含的思想内涵,都是比较隐晦曲折的。作为文人画的作者,大抵是长于诗、书的文人士大夫,他们自然也是深于诗论,并以诗论画。主张艺术所描写的“景”、“象”不应该仅仅止于具体感性的直接性的“景”、“象”本身,而应该比景象本身具有更深远、更生动的意境或境界层。徐渭把绘画视作显现自我人格的一种载体,为了表达其难画之意,就必须分外重视画面提款的作用,即所谓“高情逸思,画之不足,题以发之。”例如前面提及的《墨牡丹轴》,画面左上方提了一首诗:

半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风;

笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。

书生已老,壮志未酬,只落得“独立书斋啸晚风”的凄凉结局,把一个在封建社会中怀才不遇的知识分子的落寂襟怀抒写的淋漓尽致。这首诗引导着读画者去妙悟画境,谈言微风,从画中有限的物象联想到更广泛、更深刻的蕴涵。类似高明的题画诗,在徐渭画中俯首皆是。如题《水墨牡丹》:

四十九年贫贱身,何尝妄忆洛阳春;

不然岂少胭脂在,富贵花将墨写神。

牡丹有“花王”之称,是花中的魁首。如果以花象征人的才华,那么牡丹可以喻为才中之魁。徐渭虽然才华出群,满腹经济文章,却济世无门,一生贫贱,未登富宦。

 

他不愿与黑暗污秽势力同流合污,以背弃正直高尚人格为代价去苛求富贵,对于那种浮云般的富贵也不动“妄念”,同样表达了画家孤傲自杰和倔强不驯的个性。他还借题诗有力地抨击了当时不合理的社会现实,常以螃蟹来比拟那些压榨百姓,横行霸道的权贵和官吏,例如故宫博物馆藏有徐渭《黄甲图轴》,画了二柄如伞盖般的荷叶,下面画了一只肥大的螃蟹,上部题诗为:

兀然有物气粗豪,莫问年来珠有无。

养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。

“黄甲”二字语意双关,古代科举进士甲科及第者称“黄甲”,而“传胪”,也是指古代科举进士及第后,宣制唱名时,除第一甲唱一二三名外,第二甲、第三甲只唱首名,所以,二、三甲首名成为传胪。徐渭在此图中,黄甲即指螃蟹,又借指科举及第者,讽刺这些人徒有外表风标,实则腹中无珠,空无才学,对他们进行辛辣的讽刺。又如他自提《水墨花卉卷》诗云:

稻熟江村蟹正肥,双蟹如戟挺青泥。

若教纸上翻身看,应见团团董卓脐。

这是说江村稻熟,农民辛勤劳动换来的果实,却喂肥了横行无忌的黄甲之类的权贵。董卓其人极肥胖,是汉末有名的奸贼,为世人所痛恨的首恶。画和诗流露出画家对腐朽统治者的无比憎恶和怨恨,并预言了他们最终逃脱不了遗臭万年的下场。

 

画状可形之象,诗写难画之意,在徐渭的作品中,书、诗、画是一个不可分割的表里澄澈的整体。离开诗,我们简直就无法体味到画意;离开了画,也无法真正地领悟诗情。正如宗白华先生指出:“诗和画的圆满结合(诗不压倒画,画也不压倒诗,而是相互交流交浸),就是情和景的圆满结合,也就是所谓艺术意境。”徐渭的画作正是以其优美的诗文深化并升华了画面的意境,以其书法的字势拓展丰富了画面的情趣,以其题款位置的恰当调节了画面的布局,最终是以更丰富的美学意蕴开拓了明清乃至近代文人画的新天地。


徐渭是一位全能的画家,人物、山水、花鸟无不擅长。其中成就最高的是花鸟画,其次是人物画。徐渭的绘画虽然具有鲜明的创造性和强烈个性化的特点,但并非是无本之木,无源之水,而是有着很深的渊源。从元初以来,浙江和福建两地既有宋代院体传统一脉相传。到了明代前期,随着两地画家入宫供职,明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌,这就是画史上以戴进为代表的有名的“浙派”。

 

进入中期以后,浙派绘画极盛而衰,以史称吴门的苏州为中心,形成了由沈周、文征明为首的的吴门派,并逐渐取代浙派而成为画坛的主宰。徐渭对沈、文、唐、仇四家甚为器重,特别是沈周,认为他的艺“雏中藏老”、“秀中现稚”、“由腴而造平淡”。所以,徐渭的花卉蔬果,较多的感染到吴门画派的风尚,而人物山水,则基本上不脱浙派画风的传统。同水墨大写意花卉不同,徐渭的人物画多用减笔简画的手法。他画的《驴背吟诗图》(故宫博物馆藏)分外引人注目。画家以及其简洁洗练的笔法勾画出人物和小毛驴,特别是毛驴的四条腿,用近乎草书的笔法挥写而成,极为生动的描绘出行走时的运动感,其传神之态,呼之欲出,令观者不禁拍案叫绝。


另有《山水人物花卉册》,水墨纸本十六开,技法全面,很能体现徐渭的纵横才华。册页中画有人物多幅,有登高一览山景的高士,或树荫下傍石而坐的弈棋者,或撑篙而行舟破芦笛的渔翁,或依岸下网的镜湖渔者,无不以高度概括的手法,寥寥数笔挥洒自如地把人物描绘出来。这本册页虽非寻丈大幅,然小中见大,给予读者的艺术享受是隽永而长久的。

 

书法艺术 徐渭酷爱书法,他的书法虽采各家之长,却又有取舍,他主张学习古人,但坚持书法中一定有自己的笔意,“时时露己笔意者始称高手”,又曾言“笔态人净媚、天下无书也”“高书不入俗眼、入俗眼必非高书”等等,都体现了他习古的态度及个人的艺术主张。 

 

徐渭书法作品主要以行草为主,或行书中夹杂草书,或草书中夹杂行书,较为纯粹的草书或行书不多见,这也反映徐渭潇洒脱俗的审美追求。他留下的书法作品不少,其中《淮阴侯祠诗翰卷》《草书杜甫诗卷》《咏墨祠轴》等作品集中徐渭的书法风格。行草书又以立轴居多,他的大立轴行草大都茂密郁拔,字与字之间往往距离很小,几乎没有,行于行之间穿插得当,险象环生,但总能避让自如、井然有序。作品中点画圆润遒劲、跌宕善变,运笔超脱、狂放不羁,章法潇洒纵横、气势雄健,具有很强的视觉冲击力,令人震撼。 

 

《淮阴侯祠诗翰卷》是徐渭书法中的代表作品。这篇作品是他豪迈磊落的性格及博学多识天赋的写照。此诗轴神采骇人,似有一股磊落不平之气咄咄逼人而来,这种在书法中表现得如狂风骤雨般的气势,可以说是前无古人。通篇点画如急风暴雨中的残花败柳、支离破碎、满纸狼藉,给人一种要打破整个世界的愤恨感觉。笔力雄强,虽狂走乱舞,笔走如飞,却点画分明、散而不乱、穿插得当、收放自如。 

 

他曾自评道:“吾书第一,诗二,文三,画四。”可以看得出他对自己书法成就的自信。“不论书法,而论书神。”(袁宏道)就是徐渭着意追求的一种自我释放,一种激情飞扬的大写意。

 

 绘画艺术 徐渭是继陈淳之后从根本上完成水墨大写意画变革的一代大家。他的绘画以水墨为主,重神韵,重笔墨情趣。他虽受到许多大家影响,但绝不为传统所囿,他曾自信地说自己“从来不见梅花谱,信手拈来自有神”。《墨葡萄图》是他的代表作品之一,此图画水墨葡萄一枝,串串果实倒挂枝头,茂盛的叶子以大块水墨点成。画家不求形似,其意不在画葡萄,而在发泄积郁。画中题诗曰:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”在这里作者自比是无处可卖的“明珠”,可以鲜明地感受到他怀才不遇、不为人识的抑郁怨愤之情。《杂花图卷》是徐渭的另一件代表作品,画卷中有牡丹、石榴、荷花、秋菊、梅花、竹叶、梧桐、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、水仙、芭蕉等组成长卷,连题跋在内有十多米长。运用泼墨、破墨、积墨等多种技法,疏疏密密、虚虚实实、浓浓淡淡、轻轻重重形成了墨的旋律,笔势挥洒、泼墨淋漓、气势奔放、一气呵成,激动人心。他尽管提倡“不求形似”,但由于他对写生的对象曾有过认真的观察和深刻体会,并亲自种竹,修整葡萄,因此,又与那些脱离现实生活的一味狂涂乱抹者不同,他是用简单明快的笔墨,把形象概括简约地表现出来。他留下的作品很多,如《菊竹图》《榴实图》《牡丹蕉石图》《竹石图》等无不气势磅礴、惊世骇俗。

 

总之,徐渭绘画在内容上具有强烈的主观感情色彩,在笔墨上挥洒放纵、大刀阔斧、纵横跌宕,从而把水墨大写意花鸟画推向能书写内心情感的最高境界,把水墨大写意推向巅峰,开创了近代大写意的这一体派。

 

徐渭一生曲折,诗文书画无不张扬着鲜明的个性,戏曲亦风格清奇,不落窠臼,对后世影响很大,可以说,徐渭在文学艺术史上占有继往开来、推陈出新的重要地位。 


画家|书画|名家|润格|号外