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于文江工作室教学见闻

发布时间：2016-4-25 8:42:39 点击率：2302次

中国国家画院于文江工作室是一个敢于“直面生活”的工笔人物创作团队。“直面生活”就意味着勇敢、智慧、真诚、爱心和担当，担当起中华民族的伟大崛起和复兴中一个文化人该负的那份责任，“直面生活”也意味着积极进取、继承传统、锐意创造、精益求精、技进于道，有勇气也有能力在促进当代中国人物画的深度发展上出一把力。
传统中国工笔人物画作为民族文化的一个重要组成部分，它在内在意识结构，是以儒学的以人为本的道德内涵，以追求真、善、美为道德使命，而道学的“天人合人”及禅宗的“梵我合一”之“天地与我并生，而万物与我为一”的思想观念，则作为中国画家的思维方式构建着中国绘画艺术。它使传统中国画在大自然与人之间，以“缘物寄情”“情景交融”的思维模式，将人的情思注入到自然从而达到“物我为一”“天人合一”的境界。这种“天人合一”的艺术境界，既是精神与物象的统一，又是主观与客观的统一，是一种超乎自然的精神境界。
对于民族传统文化，只有从整体上把握，从本源上研究，才能从本质上弘扬中国文化精神。只有对传统中国工笔人物画精神做到深层的了解与熟知，才能理解其由一点一线完成的构成图式的本质内涵，才会理解其发展从不以否定自己的传统为代价，而是不断地在从传统中吸取营养，到大自然中去寻求自我，于传统母体中脱胎换骨，来寻求新的艺术生命的道理。在仔细询问了我们对中国工笔人物画的认知后，于老师有针对性地提出了学习要求——要求我们在初期的素描上用“线条”来深入刻画对象，透过现象抓住事物的本质特征。于老师认为：“学习中国工笔人物画，首先必须解决基本的素描问题，作为工笔画的灵魂——‘线条’，其存在与否关乎作品是不是中国工笔画的问题，所以要十分重视。”素描作为提高人物造型等能力的一种手段，也要重视这个问题，坚持和认识中国画特色，是保证传统中国工笔人物画姓“中”的关键所在。
素描作为提高人物造型等能力的一种手段，也要重视这个问题。而以前西化的教学体系中，素描注重的是用光影来塑造对象，讲究是“三明五调”的关系，线条在素描中偶有体现，但不是重点，明暗调子的变化才是素描的直接表现，但在工笔人物素描里，明暗已不是重点，画面中可以借鉴明暗来达到某种暗示的效果，但重点是研究线条，通过线条这一手段来表现客观对象的本质特征。于老师则认为：“不同的线条一样能表现对象不同的质感、转折等复杂的关系。”感悟这句话，过去我们太重视完全“西化”的素描人物，明暗仿佛是素描的全部，尽管有时效果不错，但是与中国传统工笔人物画是格格不入的，有时还会很矛盾。明白这一点，归根到底还是自己“西化”的素描与中国传统的工笔画脱节，素描无法与中国工笔画联系起来。于老师认为，素描分三种：第一是创作底搞素描，第二是习作素描，第三是研究性素描。针对我们对用“线条”来表现为主的素描画得过少的现状，于老师要求我们在练习素描的这段时间里集中精力画一批以“线”为主的研究性的素描，力求在抓准形体特征的情况下用不同的线条来表现对象不同的质感和空间转折关系，并且以中国传统的工笔人物画的审美标准来组织穿插线条。
“写意性”则是另一个重要问题，“写意”是中国绘画的精神内涵，工笔绘画也不例外。就工笔人物画“写意性”的研究，于老师要求我们以唐宋以前中国绘画主流着手，寻找代表东方文明的独特审美特征和鲜明的艺术特点，充分挖掘中国传统文化内涵，对绘画技法和表现语言的历史演变进行细致的研究。在解决好一个工笔画家所需要的造型语言和对人物精神境界的理解水平的前提下，不断地变化对对象的观察角度，力求实现对对象理解力的不断升华，最终通过工笔人物画这一独特的具有东方色彩的文明去透过现象刻画出对象的更多样的意义，而最终要达到这一目的，也还是要解决好造型语言和对人物精神境界的理解这样的前提，同时还要提高自身国画艺术修养。而在造型语言方面，于老师鼓励我们多画速写，尤其是以线条为主的“慢写”，提炼自身的工笔人物画语言，从而更好地结合自身对对象人物精神境界的理解，画出具有感染力的优秀作品。于老师常说：“人物画家要在生活中进行创造，从生活中发现美，表现美，创造美，‘师造化，得心源’是艺术创作的真谛。我曾多次下到大凉农村写生，‘泡’在大凉山，山民朴实的形象深深印在我脑子里。捕捉生活细节，表现生活的真善美，在创作《大凉山系列》作品中，塑造人物形象的力度往往也融入山民的气质，有憨厚朴实感。古今中外艺术大师的成功之作，都源于生活，洋溢着真情，人物画家的创作更要有深刻的生活体验。”凡是生活经历和亲身感受、在作品中表达真实感情的作品，即使在表现技巧上还有可商榷之处，也会在观众中引起某种感情的共鸣。它们不仅真实反映了这些人物的情景，更寄寓了作者对这些人和事的真切感情。这一切都要善于在自己身边平凡的生活中发现不平凡的生活“美”。
在技巧方面以便到达所谓的“写意性”，于文江工作室发展出了以线条为主研究性的“慢写”和“墨色”概念。在强调写生、线条重要的同时，老师还一再给我们强调一个关于组成工笔人物画重要的元素——“墨色”。于老师关于工笔人物画的用“墨”是有他自己独到见解的，尤其是针对工笔画的创作。墨色的用法很是讲究，于老师认为，表现题材应与表现手段结合起来，作为工笔人物创作重要的表现手段之一——“墨”，也应该与实际的表现题材结合起来认真研究。
在我们看来，“墨”只是一种工具、一种媒介，但于老师的教导拓展了我们对工笔人物用“墨”这种肤浅的认识，老师结合自身几十年的实践经验，以《旧梦系列》《净湖》等作品为例，耐心地与我们分享他在面对不同题材时，对笔墨设色方面做出反复尝试和不断探索、转变的经验。对工笔人物画而言，“墨“不仅仅是手段、工具，而且是可以左右画面效果的“灵魂”。不同的题材对“墨”的用法要求也不一样，要反复推敲、探索，正如围棋，黑白位置要苦心经营一般。有一次，我们拿着自己的作品请老师指导，我画的是苗族新娘坐在丰收的谷子中，在画面里我力求“完整”，每个细节都表现了出来，于老师看过后，在肯定了作品的优点后，也向我提出了这幅作品的不足：“墨色”太“平均”。随后老师拿出自己的作品与之对照，讲解关于用“墨”的问题。在我的这幅创作作品中，苗女这个特定的题材，画面细节很多，尤其是银器、谷子这些细节，与以人物为主的画面矛盾很大，于老师语重心长地对我说：“都清楚了，那就不清楚了；反之，也是一样。”很快，我便明白了老师的意思：银器、谷子墨色“细”与人物脸、手墨色的“细”相互抵消。本应该突出的人物反而不突出了。于老师接着就工笔人物创作的墨色问题提出了墨色对比的关系，即“清墨”与“浊墨”的对比关系。应用到我的这幅作品里，人物（脸、手）的墨色应该处在“清”的位置，而相反银器与谷粒墨色应该处在“浊”的位置，这样的对比关系一加强，画面效果、意境会更“完整”。这次的经历使我感触很深，也使我对工笔人物的“墨色”有了更高的认识。而张翰文同学还在为在生宣纸上作工笔人物画种种问题苦恼的时候，于老师大胆建议她用“工”“写”结合的办法，寻找自己创作的突破口，因为翰文同学画风比较唯美，对象多为当代女性。于老师指导她以保持人物以“工”为主的优势下，背景的处理，如花等可采取“写”这种“轻松”的画法来处理画面，利用生宣纸的特性晕染，达到了非常好的效果。客观上从整幅创作的内容来看，画面有“紧”有“松”，墨色有“清”有“浊”，非常协调统一。
在当代，西方文明对中国工笔人物画坛形成强大的冲击，在怎样对待西方文明这个问题上，于老师也举例说明过：比如在光影这个问题上，老师认为就可以借鉴西方的光影来烘托意境的生成。他以前辈大师为例教导我们：黄宾虹“夜行”观山，以探究逆光下的“虚白”意象；林风眠借鉴西法，认识物体存在的光线是色彩和形态变化的依据；李可染在山水画创作中表现的是逆光山景。几位大师都是为了更好地表现题材本身的意境，使光的描绘和画面本身的审美情趣自然地融合为一体。老师的指导使我们明白这正是“西为中用，中得心源”。
于老师的这番苦心教导使我们想明白了一个道理——作为一个中国传统的工笔人物画家，要时时刻刻提醒自己，摆正自己的位置，做到“西为中用，中得心源”，回到中国传统文化的源头上来。并且工笔人物画要在艺术语言上寻求突破，寻求创新，把现代审美意识与传统技法相结合，把对人物塑造与画面整体设计相结合，不是为找符号而找符号。在表现人物的精神和意境中，创造自己的艺术语言，形成自己的艺术风格。我们只有静下心来，认真思索，沉到生活中去，努力实践，艺术创作上才有可能提升，达到那片属于我们自己的山峰。
（本文为湖南省教育科学十二五规划课题《高等院校美术专业工笔人物画创作教学研究》的研究成果，课题编号：XJK011CTM012）
参考文献：
[1] 陈瑞林.20世纪中国美术教育历史研究[M].西南师范大学出版社，2006年6月.
[2] 刘临.取精用弘——工笔画精神与教学研究[M].陕西师范大学出版社，2010年6月.
[3]于文江讲话稿整理资料.