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论院体花鸟画三种形态

发布时间:2016-4-25 8:11:51    点击率:875次

论院体花鸟画三种形态

 孔六庆

 “院体”的概念,有以实现皇帝审美意志为内涵而随时代动态发展的特点。“院体画”,通常在宫廷、宫廷画院发展而自成风格,因分别展开于人物、山水、花鸟题材,而有“院体花鸟画”专门一脉。其中五代两宋时期的院体花鸟画,由于曾以突出的工笔画法辉煌过好几个世纪而给人们留下了极深的印象,以至于人们每谈起院体花鸟画,就会指归五代两宋风格,甚至以此作为“院体花鸟画”的全部内涵;事实上不少美术(绘画)史著就是这样去写的(1)。因此产生了一个普遍性的问题:该如何看待宋代以后随时代发展了新画法的宫廷院体花鸟画?

 

    例如明代宫廷的林良写意花鸟画,清代宫廷的西洋画家郎世宁花鸟画,都是不同的代的帝王审美意志下的产物,却尚未清晰地定位这也是“院体花鸟画”,不少史著于此只是从个人风格角度去认识林良、外籍画家角度去认识郎世宁。总之“院体花鸟画”的历史脉络,尚缺乏对“院体”本质充分的理性认识去进行理顺。

 

    以“院体”本质看待院体花鸟画历史脉,有那么三种泾渭分明的形态:五代两宋院体工笔形态、明代院体写意形态、清代院体中西合璧形态。所谓“形态”,是指事物在一定条件下的表现形式。由于时代不同引起帝王审美意志的转变,导致了院体花鸟画三种形态的发生。

 

    一、五代两宋院体工笔形态

 

    院体花鸟画最初的工笔形态,是中华民族凝聚了自古以来文化思想的高度审美表现。其文化思想中,强调人与自然有机统一的“天人合一”中国哲学根本观念,“为政以德,譬如北辰居其所而众星共之”(《论语》)的儒治天下观念,“孔德之容,惟道是从”(《老子》)的道家认识,以及“自天子以至于庶人,一是皆以修身为本”和“诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”(论语》朱子注)的儒修思想,所规范了的中国人思维模式、事业目标、个人与国家的关系,决定了绘画服从儒治的政教功用。因此,从周代起宫廷人物画表现尧、舜,到南齐谢赫《古画品录》总结了绘画“明劝戒,著升沉”的主旨,以及唐代张彦远《历代名画记》开宗明义的“成教化,助人伦”,至北宋内府编《宣和画谱》明确花鸟画“粉饰大化,文明天下”、“观众目,协和气”的功用,展开了一条不尚个性而完美共性的宫廷绘画之路。

 

    这是宋代以前(包括宋代)中原宫廷精神的艺术表现时期留下的特点。长期以来,儒家思想使帝王领导全民图强的宫廷精神,使人们对宫廷有坚固的向心力,中原人专心地继承发展着自己的传统社会理想而建功立业。带来的艺术表现,是一种沉淀了精谨雄强气质的整饬灿烂的工笔画法。这种画法的理论内蕴,是“气韵生动”的“骨法用笔”,经“随类赋彩”而“传”、“移”、“模”、“写”的生命整体性,对于“外师造化,中得心源”的理解与实践。其最高表现的“气韵”,是力的发挥合于美的格律。这种画法的审美境界,是中国画共性追求的“诗情画意”,其抽象的“情”、“意”,特别是“情”,涵养了审美的“情趣”本质,从而使最佳具体题材的表现是花鸟。诗方面,经《诗经》善用花鸟题材的朴素比兴,魏晋南北朝宫廷的花鸟诗善聚焦于花与鸟,唐诗声韵美的“诗中有画”,宋词情韵美的花情鸟语,在历史长河中的发展,形成了一种对花鸟审美的特殊感情。其诗意词境细腻传情的“和气”之声,大大促进了花鸟画的发展。

 

    这种发展使五代两宋院体花鸟画呈现工笔画法,乃上述历史条件下合适的表现形态。该形态生成初期,早在楚、汉帛画中的鸟禽图象表现,就已经是使用毛笔的生动细劲之线,魏晋南北朝的这种用线更在顾恺之、张僧繇等人物画作品中有写实性的花鸟形象表现(另外魏晋南北朝不少被记载的花鸟画恐怕不脱此用线范畴),中唐更成熟了边鸾“下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,奋花卉之芳妍”(朱景玄《唐朝名画录》)的宫廷花鸟画画法。继而在五代词风炽烈的西蜀宫廷,画院黄筌继承发展了边鸾而定格了“院体”。黄筌画的“妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成”(沈括《梦溪笔谈》),既集中反映了那种花情鸟语的审美情怀,又典型地树立了宫廷花鸟画的画法标准。该画法标准特别为北宋初帝王所青睐,经黄居■发扬,崔白、吴元瑜不失“黄体”地融合“徐熙野逸”后,被徽宗赵佶推至顶峰。五代两宋院体花鸟画工笔形态的特征,具体表现有以下两点:

 

    一是取材上以富贵题材为主流。考其所画,虽然一度崔白多画秋塘鹭鸶、秋荷群鸭等看来属于非富贵类的题材,但是毕竟从宫廷与民间两个方面主祥瑞表意的占绝对多数。从宫廷的,以黄筌父子写禁御所有的珍禽瑞鸟,奇花怪石,如桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类最为典型。同时徽宗赵佶亲自主持画院时,组织画家将宫廷中“可致之祥”的“诸福之物”画成“至累千册”的《宣和睿览册》,如’动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属”,“植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类,连理、并蒂,不可胜计”。从民间的,寓意着青梅竹马、多子多孙、金玉满堂的赵昌多画的青梅含桃、石榴枇杷、石榴葡萄、葡萄枇杷、早梅山茶、锦棠鸠禽之类为典型。这样明显形成了祥瑞富贵表意的题材体系。

 

    二是画法上以骨线工整精微而注重设色为主流。如黄筌《写生珍禽图》所画物象悉取生态而“小笔造妙”那样,勾线统一于“骨”的意念而处理不同质感,其鸟喙硬质线的挺健,羽毛柔质线的温和,都被“骨法用笔”灵活处理,其中即使所画知了、蜜蜂等草虫,也见骨线勾足之劲硬、翅之薄脆质感的那种功力。骨线基础的设色,为参照了固有色的阴阳晕染法精微表现,讲究不艳不火的沉着之美而重用墨妙道。这种画法的代表,有如台北故宫博物院藏北宋画院王凝《子母鸡图》,其线条细劲见勾线之精,翅羽处理的墨色打底见用墨之妙,于此所挤出的小块鸡冠之红,体现了该妙道的设色之精。其它题为赵佶的《芙蓉锦鸡图》(故宫博物院藏)、《蜡梅山禽图》(台北故宫博物院藏)等,以及大量的两宋佚名花鸟画作品,都体现了那种画法主旨五代两宋院体花鸟画形态感觉雍穆。其专心静气至精,潜沉了自古中原皇道精神。因此创作态度特别认真严谨。这,既形成了“瓴毛骨气尚丰满”(郭若虚评黄筌语)的艺术格调,也形成了宋徽宗赵佶确立的精审自然物象(如指出孔雀升墩必先举左脚、奖励少年新进画春时日中月季花“无毫发差”)的写生传统。因此突出的一种创作表现意识,就是重法度、究形似;这也是“院体”绘画风格的明显特征。

 

    二、明代院体写意形态

 

    不失传统院体重法度和形似的基本意识,然而擒纵放笔于水墨而恰当传达出生物自由野逸之情,乃明代院体花鸟画写意形态的特点。

 

    从五代两宋院体工笔形态转到明代院体写意形态,是中国历史时代经历了激变之后的一种文化反映。远古以来从来没有遭受重挫的汉族皇朝,1127年女真族金国占汴京、掳二帝徽宗钦宗而劈去宋代一半江山,第一次重挫了汉族人心理。半壁江山引起的宋人激烈情绪带来的最明显的艺术一变,即为南宋院体山水的水墨斧劈皴的清劲刚硬风格。同时增长的隐思因素,也在花鸟画方面有了越来越多的水墨表现。接着1297年南宋被蒙元皇朝灭,汉族皇朝的彻底灭亡,一时汉族知识分子感 到无家国可依,即刻产生了传统儒思转为佛道隐思的时代思想变化。带来的绘画变化,在山水画方面南宋激情绪的清刚劲硬水墨风格顿时转为幽柔的格调,在花鸟画方面两宋设色灿烂的工笔画法基本移易进了水墨清润的视觉——即使设色的也改入了清丽。这种氛围使元代花鸟画产生了墨花墨禽风格,虽说宗黄筌,却因水墨与纸质的材料特性进入了点、写用笔的写意范畴。所以当1368年明代立国后重振唐宋宫廷绘画时,周边已经是风起云涌的水墨形势,象山水 “元四家”的幽澹墨、“不求形似”的水墨思想,相当深入了人心。这使明代宫廷绘画立即受其影响,如宣德帝水墨的元人味,居宣德帝左右的孙隆花鸟画执江南传统的五代徐崇嗣“没骨法”而轻松写意。即使是以重振唐宋工笔设色形态花鸟画而闻名的边景昭,也不乏《竹鹤双清图》轴(与王绂合作)那样的水墨清隽意态。总之水墨写意,已经成为明代宫廷绘画的一种审美定势。

 

    而水墨写意的审美没有怎么延续元代,却定势于南宋院体山水的清劲刚猛风格,恐怕与明代开国皇帝朱元璋的审美有密切关系。朱元璋与以往帝王的不同,除了众所周知的在艺术领域有闻所未闻的独裁,能秉喜怒哀乐的脾气左右画院的绘画创作并决定画家的生死命运(这一点使明代宫廷绘画必须依帝王意志)外,更有尚刚、猛、力的审美思想。例如朱元璋识“汉族”的“汉”,有“天河”、“汪洋”、“瀚漫”之“斯雄”、“斯勇”(《汉说》(2))义。故他特别欣赏“秋鹰”,认为有“骋六翮之劲,弄吻拳之刚,飘扬廓落之虚,翩翩天汉之表,出万里刚风之外,拦擞新羽俯仰二义”之“巡山攫虎渡海拎鲸”(《秋鹰传》(3))的“雄”。也格外欣赏“雁”,认为“知四时之代谢,且归向之际阵列长空,雌雄互唤,次第有序,斯理成义,就翅天而征视者莫不以为美科?(《雁归说》(4))那种审美的气质,使之感应《夏圭长江万里图》“其势动荡,仿佛万里洪波”之“嵬山耸拔”(《跋夏圭长江万里图》(5))的美。虽然永乐帝朱棣曾对夏圭山水有过“是残山剩水,宋僻安之物,何取焉”(6)之评,但朱棣作为很象父亲朱元璋的秉性骁勇的一代雄主的历史本身,恐怕审美气质与朱元璋同列。随后宣德出现了继承南宋院体山水风格的浙派(其实洪武时就出现了学马、夏的王履),成化、弘治、正德时更有浙派顶峰的吴伟和被弘治帝誉为“今之马远”的王谔。就在这氛围中,产生了劲硬墨笔写意的林要良花鸟画。

 

    朱元璋审美尚刚、猛、力,尽管其激烈情怀所对应的南宋院体山水风格与他的偏狭气质有所联系,但更重要的重振力度雄风的唐宋绘画气象,应视为审美本质。该本质使明皇朝花鸟画,即使追唐宋工整灿烂的设色画法,也是拉向“雄”极致的用色之明艳、画幅之巨制,如边景昭灿烂恢弘的工笔花鸟画以及继承边景昭而用笔更爽放的吕纪工笔花鸟画。而对其审美本质的抽象性理解,则步入林良院体写意花鸟画的墨笔刚劲雄强特色。之所以能将工整灿烂的唐宋绘画气象演化成写意墨笔,除了元代水墨形势的因素外,还有朱元璋祖籍江南(濠梁,今安徽凤阳,北宋崔白的故乡)带来的审美因素,可能也是潜在的原因之一。象朱元璋能够用水墨画山水“操笔倏成大势”(《皇明世说新语》),也能看作明代院体写意形态的一个引子吧。加上后来的明代宫廷浙派绘画的发展,裂变了以林良笔格为代表的院体写意花鸟画新形态。该新形态,甚至让弘治朝的吕纪全力追踪。其特点有二:

 

    一是笔意奔放。即使以“没骨法”为宗的孙隆写意,也往往绰约清影轻松写形,有南宋梁楷、法常意思,善用简洁湿笔饱蘸水、色、墨随意放笔点写,有些笔墨造型也感染了清硬特点。林良笔意更劲硬奔放,其尚刚、尚猛、尚力的意思格外默契朱元璋审美。他把南襟院体山水与浙派山水的笔格更拉向猛、力的极致去画花鸟,那种传统中原院体的刚劲气质绷紧在笔端的挺健外发,使水墨既于方硬转折见劲笔,又于奔脱豪放显精神。并且题材取象,往往为适合这种用笔的秋鹰、雁、鹊、苍松、芦荻、灌丛、硬石,因此突出了遒劲纵逸、挺劲豪爽的精神气质。正如台北故宫博物院藏《秋鹰图》,墨笔劲硬刚健酣畅,充满了写意激情的张力那样。

 

    二是在看来“不似之似”中不失形似。笔意奔放的水墨之写,不失“院体”重法度和形似的主旨,追求客观物象描写的生动熟练的简劲表达。所以,水墨放写简括了细节的形,首先基于类属品种特征的形象结构,而后才落实于一定速度的点、线、面形迹。这里所说的“不似之似”,与崇尚文气逸笔“不似之似”的文人画有本质区别。明代院体写意花鸟画的“不似之似”,不象文人画例如倪瓒画竹“为麻为芦”的“不求形似,聊以自娱”那样,可以在“不似”中遨游笔墨;而是不失形似的本质要求,恰当传达生命力度感觉的生物品种特征。换句话说,奔放的笔意与形似的关系密切,是院体“写意性”的特点所在。所以尽管林良的画法兼融草书,但绝非文人逸笔草草之类。例如在他代表作的“灌木集禽图”卷中,奔突狂放之笔表现的物象,能清晰可辨山雀、喜鹊、鸲鹆、太平鸟、麻雀、黄鹂、云雀、白头翁、鹦鹉、鹜鸟等鸟禽品种,其造型的形似目标,与后来文人泼墨大写意花鸟画迥然有别。

 

    明代院体花鸟画写意形态特别是林良、吕纪作品感觉气壮。这是明代宫廷“隆唐宋”精神作用了的成果,这跟元代江南文人笔墨的隐逸出世之思相比,明显转向了积极入世。其豪放的笔墨,曾为同样入世的明代文人大写意花鸟画家徐渭所激赏:“本朝花鸟谁高格,林良者仲吕纪伯”7,“本朝花鸟谁第一,左广林良活欲逸”8。虽然,明代院体花鸟画的写意形态,影响方面比不过后来声势浩大的文人大写意花鸟画,却以其独立的价值,彪炳画史。

 

    三、清代郎世宁院体中西合譬形态

 

    清代院体花鸟画的中西合譬形态,是西方文化的绘画成就,主动结合精细不苟

 

写实的黄筌院体工笔成就的崭新表现。

 

    中西合譬形态能在满清宫廷产生,跟满人善于学习、皇都的北京善于接纳多民族文化有关。满地与北京曾同属五代北宋时契丹族的辽国、南宋时的女真族的金国,元代同归蒙古族统治,明代又同属汉族统治,不断变异的人文环境,使满人容易接受新文化。以中原燕、赵文化为底蕴的北京,契丹建辽为陪都,随后女真多国、蒙元、汉明、满清一直是皇都的历史,已形成混合多元的文化氛围。加之明末意大利人利玛窦成功传教带来的西方文化给北京留下的很深影响,使满清皇朝有了一开始就接受西方绘画的基础。除了在康熙初期首先出现一些中国画家主动吸收西法的倾向外,更有一批西方画家在清初康熙、雍正、乾隆宫廷画家中非常引人注目。共中最优秀的郎世宁,适应康、雍、乾三朝皇帝审美,以扎实的西画功底掺进中法,学习毛笔、颜料、纸绢等中国画材料的用法画法,理解中国画理,酌减西洋画明暗对比,创造了“中西合譬”新画法。因为郎世宁是精人物画同时精花鸟画的,坚实的西画造型功底使之开拓了令人耳目一新的院体花鸟画中西合譬形态。由于其才能特别深受乾隆帝的赏识器重,使郎世宁院画家生涯长达51年,跃居宫廷首席画家位置有30年之久(郎世宁院画家生涯比五代黄筌还要长,宫廷首席画家位置的年数与黄筌相仿);并受皇命前后培养了十几位徒弟,所以对当时宫廷绘画影响甚深。

 

    郎世宁花鸟国的院体中西合譬形态,为清朝皇帝亲自培育。据《清档》记载,雍正帝对郎世宁如何画常常有具体要求。如雍正五年正月初六指出“郎世宁画过的者尔得小狗虽好,但尾上毛甚短,其身亦小些”;七年八月十七日指出玉堂富贵横披画:画上玉兰花,石头甚不好,要求改画;八年三月十四日奉旨画窗内透花画样,具体旨意是:牡丹花画在外边,不必伸进屋内来9。乾隆帝常传旨让郎世宁画花鸟画,并时有因称旨而得到赏赐的记载10。从而郎世宁花鸟画在中西合譬的画风中成熟,创清代“院体”的典型而别开生面。所以清代宫廷花鸟画尽管还有继续存在的黄筌院体,以及非清帝亲自培育的后入宫廷的恽南田没骨法花卉画,甚至出现了邹一桂、蒋廷锡等优秀的画家,但终究无法相比于清帝审美直接指导的郎世宁花鸟画“院体中西合譬新形态”的典型性。

 

    郎世宁院体花鸟画中西合譬形态的特点,有以下两种表现:

 

    一是在强烈的体积感中得色彩感的工整写实。郎世宁带来了意大利文艺复兴以来欧洲写实绘画的观念和方法,重视光影和明暗,有很强的体积感,追求色彩的表达。虽然为适应中国欣赏习惯,减弱光影明暗表现,尽可能作中国画“平”化处理,但造像所到的处处,不免仍根深蒂固保持了西方民族的绘画观念。象故宫博物馆藏《嵩献英芝图》、沈阳故宫博物馆藏《松鹤图》轴(与唐岱合作)、台冯故宫博物馆藏《花鸟图》册等,所画鸟禽花卉等物象的“体积感塑造”,是给人最强烈的第一印象。光所作用的体积感,使注重光影下色彩的真实表达。尽管色彩在固有色处理范围,但体积感的基础使色彩鲜艳深重。

 

    二是求中国传统工笔画的画理画法。郎世宁花鸟画跟侧重客观写生的西方静物画已经明显不同,由于吸收了中国花鸟画崇尚美的写生处理方法,如出枝尚势、花布尚情、枝叶流连顾盼、构图疏密空灵等要领,一定程度上进入了中国画的审美。另外,勾线和晕染重结构和光感的细致写实画法,尽量吸收黄筌院体细致精微的画法精神。所以郎世宁虽然骨子里是西洋画法,却兼备中国院体工笔传统花鸟画情趣美和细腻美的特点。

 

    清代院体花鸟画西洋形态感觉境实。因为侧重西洋画科学观,所以追求立体真实感明确成为绘画的目标。这种目标,在郎世宁之前,已经出现如冷枚《梧桐双兔图》那样中法掺进西法的作品。冷枚的老师焦秉贞也早在人物楼台方面“参用海西法”立足宫廷。中国画家参用西法和西方画家参用中法,成为康、雍、乾三朝一百多年间的院体画特点。由于重视物象凹凸立体感的表达,画面的实境时时让人感到置身于地面。尽管这种西洋形态不合传统欣赏习惯,甚至当时的文人士大夫难以接受(如邹一桂《小山画谱》认为其“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”),却以强烈特色立足。而且对中国近现代绘画“合中西而为画学新纪元者”起昭示作用。

 

    以上院体花鸟画三种形态服从了帝王审美意志的情形,明、清已有述。五代两宋时代,如黄休复《益州名画录》记黄筌:“上命内供奉检校少府少监黄筌,谓曰:尔小笔精妙,可图画四时花木虫鸟、锦鸡鹭鸶、牡丹踯躅之类,周于四壁,庶将观瞩焉。筌自秋及冬,其工告毕。”这种服从帝王尚精微工整而灿烂的审美意志的记载唐代就有,如朱景玄《唐朝名画录》记边鸾:“贞元中新罗国献孔雀解舞者,德宗诏于玄武殿写貌,一 正一背,翠彩生动,金羽辉灼,若连清声,宛应繁节。”而清代郎世宁所作往往更署有“命海西臣郎世宁绘图”的字样。这些,正充分说明了院体花鸟画的“院体”性。

 

    至此我们可以确定,“院体花鸟画”是一个有着清晰发展脉络历史的概念。这脉络被帝王审美意志左右,所生成的三种形态,构成了“院体花鸟画”的完整内容。理顺这一点,既对中国绘画史的研究有促进作用,又对我们的创造如何继承“院体”的认识不无裨 益。

 

注释:

 

1、因为普遍性,故不一一指出。

 

24、《高皇帝御制文集》卷第十五。明嘉靖刻本。

 

35、同前卷十六。

 

6、叶盛《水东日记》卷二。

 

78、《徐渭集》154页、157页。中华书局1999年版。

 

910、杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》,《清代院画》131页至177页。紫金城出版社1993年版。
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