论宫廷院体花鸟画四种形态

孔六庆

  “院体”的概念，有以实现皇帝审美意志为内涵而随时代动态发展的特点。包含了这特点的“院体画”，是在宫廷、宫廷画院中发展的一种绘画体系。该体系，为了适应儒家思想治理天下的政教之需所形成并确立。自古以来，像“为政以德，譬如北辰居其所而众星共之”（《论语》）那样的儒家思想，所规范了的中国人思维模式、事业目标、个人与国家的关系，决定了绘画服从儒治的政教功用。因此，从周代起宫廷绘画表现尧、舜，到南齐谢赫《画品》总结了绘画“明劝戒，著升沉”的主旨，经唐张彦远《历代名画记》对绘画“成教化，助人伦”的开宗明义，到北宋内府编《宣和画谱》明确花鸟画“粉饰大化，文明天下”、“观众目，协和气”的作用，展开了一条不尚个性而完美共性的宫廷“院体画”之路。

    这样的宫廷“院体画”之画法理论，是悬不失形似的“气韵生动”为最高目标，经“骨法用笔” 而“传”、“移”、“模”、“写”，以主客观统一的“应物象形”、“随类赋彩”去造型和设色，实践“外师造化，中得心源”的艺术之道。其中作者与物象融为一体的生命整体性，要求绘画最高表现的“气韵”，发挥力的作用而达到美感的追求。

    但是，“院体画”虽富于美感，却对画家有创作必须服从（适合）皇帝旨意的要求。因而显出“院体”画家创作本质的不自由性。跟另一绘画体系的心性自由、表现自由的文人画相比，“院体画”作品呈现两个特点：一是题字多只见画家署名，其它题写则往往见皇帝皇后（或者奉诏而题的臣僚）的笔迹。二是画要体现“皇帝审美意志”。关于后者情形的有关记载，如唐代朱景玄《唐朝名画录》记边鸾：“贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节”。北宋黄休复《益州名画录》记黄筌：“蜀主命筌写鹤于偏殿之壁”、“上命内供奉检校少府少监黄筌，谓曰：尔小笔精妙，可图画四时花木虫鸟、锦鸡鹭鸶、牡丹踯躅之类，周于四壁，庶将观瞩焉。筌自秋及冬，其工告毕”。此外，吉林省博物馆藏孙隆《花鸟写生图》卷有董振秀跋语：“宣宗章皇帝时洒宸翰，御管亲挥，公尝与之俱”。又清代郎世宁所作往往更署有“命海西臣朗世宁绘图”的字样。这些情形都是“院体”性的具体说明。

    因“院体画”分别展开于人物、山水、花鸟题材，而有“院体花鸟画”专门一脉。“院体花鸟画”之思，大概如五代西蜀翰林学士欧阳炯奉蜀主命题黄筌花鸟壁画的《奇异记》所云，是“帝室皇居，必蕴非常之宝”，而“九功惟叙，七政斯齐，化溢升平，俗登仁寿”（《益州名画录》卷上），故题材择取贵祥和天下的思想。从黄筌父子多画禁御所有的珍禽瑞鸟，奇花怪石，如桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类，到徽宗赵佶将宫廷中“可致之祥”的“诸福之物”，组织画家画成“至累千册”的《宣和睿览册》，如“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属”，“植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理、并蒂，不可胜计”（邓椿《画继》卷一），形成了一个祥瑞富贵的宫廷花鸟画题材体系。题材具体构成附会儒思的，如明叶盛《水东日记》说“元儒三山梁益题黄筌《三雀图》，谓院画皆有名义。是图盖取《诗》、《礼》、《春秋》传三爵之义” ⑴。附会伦理“比德”意的，如清杜瑞联《古芬阁书画记》说宋画院以五伦图试士，“惟一士画凤凰取君臣相乐之意，画鹤取其子和之之意，鸳鸯喻夫妇，鶺鴒喻兄弟，莺鸣喻朋友”，而明边景昭“仿宋本” ⑵。祥瑞氛围的儒思、伦理、比德思想的题材构成之道，乃为表现基调。

    关于“院体花鸟画”的几种形态，因五代两宋以黄筌为基准的工笔画法曾辉煌过好几个世纪留下极深印象，使古文献首次于此提出“院体”概念，如北宋郭若虚《图画见闻志》卷四记图画院艺学的李吉“工画花竹、翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者”（重点为笔者所加）的“院体”一词，即以黄筌画法为具体内容。故黄氏树立的院体花鸟画工笔形态，容易被肯定。但其它的形态，似乎人们有不同程度的忽略。至于形态系统的清晰理出，可以说所有的美术（绘画）史著及研究论文都还没有给予应有的关注。因此，这是一个问题。

    以“院体”本质看待“院体花鸟画”历史，曾产生过四种泾渭分明的形态：院体工笔形态、院体粗笔水墨形态、院体没骨形态、院体中西合璧形态。所谓“形态”，是指事物在一定条件下的表现形式。由于帝王审美意志的决定因素，导致了这四种形态的发生。

一、院体工笔形态

    院体工笔形态的代表画家，在唐代有边鸾，他成熟了“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”（朱景玄《唐朝名画录》）的宫廷花鸟画画法。在五代有黄筌，他在西蜀宫廷画院继承发展了边鸾，画法特点为“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”（沈括《梦溪笔谈》卷十七），《写生珍禽图》为代表作。在北宋先有黄居寀，他的黄家画法统治了皇家画院近一个世纪。继有易元吉、崔白，他们不失“黄体”地融合了徐熙画法，代表作如崔白《寒雀图》、《双喜图》。再有徽宗赵佶，他定下了谨严的写生格法（如指出孔雀升墩必先举左脚、奖励少年新进画春时日中月季花“无毫发差”等），创瘦金书规范了工笔形态的勾线笔法，把黄家画法推至顶峰（代表作如《五色鹦鹉图》等），同时发扬了融合黄徐的画法（代表作如《鸲鹆图》等），更开拓画学教育，培养了不少院体花鸟画家。在明代为边景昭、吕纪，他们在朱元璋“隆唐宋”的时代精神中，将院体工笔形态的花鸟画导向了恢弘的境地；代表作如边景昭《竹鹤图》、吕纪《山茶锦鸡图》等。大概由于院体工笔形态深根于唐宋传统的原因，几乎历代宫廷画院都有延续表现。该形态的特征有二：

一是观察尚精到。既尚观察生活的精确物理（如赵佶谨严的写生格法），又尚画面物象的精细交待。如《图画见闻志》卷一载：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件”，通晓各位置的羽毛、各品种的眼爪等细节分别，“必须融会，阙一不可”，这种精到，成为其精细画法的基础。

二是画法尚精微。骨线精微的程度，如黄筌《写生珍禽图》勾线统一于“骨”的意念处理不同质感，鸟喙硬质线的挺健，羽毛柔质线的温和，都被“骨法用笔”灵活处理；即使所画知了、蜜蜂等草虫也见骨线勾足之劲硬、翅之薄脆质感的功力（图1）。设色精微体现于“妙在赋色”，色彩之道为参照了固有色的阴阳晕染法，艳而不俗；具体表现为悉取生态的“小笔造妙”。如图2北宋画院王凝《子母鸡图》，翅羽处理的墨色打底见用色之含蓄，所挤出的小块鸡冠之红，体现了该妙道的设色之精；画法主旨突出富贵气息。

院体工笔形态的感觉雍穆华贵。专心静气至精，潜沉了自古皇道精神。因此创作态度重法度、究形似，特别谨严认真。从而兀立“翎毛骨气尚丰满”（郭若虚评黄筌语）的艺术格调。

二、院体粗笔水墨形态

    该形态代表画家为明代林良。从另一角度理解朱元璋“隆唐宋”思想所体现的朱元璋审美，使林良产生了不失院体重法度和形似的基本意识，然而擒纵放笔于水墨而恰当传达出花鸟物象自由生动之情的院体粗笔水墨形态。

    朱元璋审美的尚刚、猛、力，尽管其激烈情怀所对应的南宋院体山水风格，可能与他的偏狭气质有联系，但重振唐宋绘画气象的力度雄风，应视为审美本质。例如朱元璋识“汉族”的“汉”，有“天河”、“汪洋”、“瀚漫”之“斯雄”、“斯勇”（《汉说》 ⑶义。故他特别欣赏“秋鹰”，认为有“骋六翮之劲，弄吻拳之刚，飘扬廓落之虚，翩翻天汉之表，出万里刚风之外，抖擞新羽俯仰二义”之“巡山攫虎渡海擒鲸”（《秋鹰传》 ⑷）的“雄”。也格外欣赏“雁”，认为“知四时之代谢，且归向之际阵列长空，雌雄互唤，次第有序，斯理成义，就翅天而征视者莫不以为美乎？”（《雁归说》 ⑸）那种审美气质所感应的《夏圭长江万里图》，是欣赏“其势动荡，仿佛万里洪波”之“嵬山耸拔”（《跋夏圭长江万里图》 ⑹））的壮美。所以朱元璋绘画也富于气势，如用水墨画山水“操笔倏成大势”（《皇明世说新语》），这似乎为明代“院体画”定下了一种粗笔水墨形态的基调。循此，宣德出现了浙派戴进，成化、弘治更出现了浙派顶峰的吴伟和被弘治帝誉为“今之马远”的王谔。就在这氛围中，院体花鸟画的林良粗笔水墨新形态诞生了。这新形态的特点有二：

一是笔意奔放。其尚刚、尚猛、尚力的意思默契朱元璋审美精神。他把南宋院体山水与浙派山水的笔格拉向猛、力的极致去画花鸟，那种院体刚劲气质绷紧在笔端的挺健外发，使水墨既于方硬转折见劲笔，又于奔脱豪放显精神。并且题材取象，都是适合这种用笔的秋鹰、雁、鹊、苍松、芦荻、灌丛、硬石，因此突出了遒劲放纵、挺劲豪爽的精神气质。正如图3《秋鹰图》墨笔劲硬刚健酣畅，充满了奔放激情的张力那样。

二是不失形似。粗笔水墨之“写”，立足于“院体”重法度和形似的主旨而生动传神。粗笔简括了细节的形，首先基于类属品种特征的形象结构，而后才落实于一定速度的点、线、面形迹。这种“粗笔”，与文气逸笔而遨游笔墨的“不求形似，聊以自娱”文人画之“写”有本质区别。文人画对于所画物象的态度，可以随“心”任“意”如倪瓒画竹“为麻为芦”之“不似”。院体画家不得不适于皇帝的“心”与“意”而收敛，所以“粗笔”，要不失生命力度感觉的生物品种特征，进而入于皇帝感觉到的物象精神特征。这“院体”的要求，使林良粗笔的画法虽兼融草书，却绝非文人逸笔草草类，例如他代表作的《灌木集禽图》卷，虽奔突狂放之笔，但清晰可辨山雀、喜鹊、鸲鹆、太平鸟、麻雀、黄鹂、云雀、白头翁、鹦鹉、鹬鸟等的鸟禽品种。客观写象的形似目标，与心像的文人泼墨大写意花鸟画迥然有别。

    林良的院体粗笔水墨形态感觉气壮。“隆唐宋”的精神气质，与元代文人笔墨的隐逸出世之思相比，明显转向积极入世。他的成就，曾为明代文人大写意花鸟画家徐渭激赏：“本朝花鸟谁高格，林良者仲吕纪伯” ⑺，“本朝花鸟谁第一，左广林良活欲逸” ⑻。尽管林良的院体粗笔水墨形态，影响方面比不过后来声势浩大的文人大写意花鸟画，却以独立的价值彪炳画史。

三、院体没骨形态

    该形态与帝王审美直接培育的诸种形态稍有不同，乃北宋院外画家徐崇嗣（徐曾在南唐做过宫廷画家）为了进画院而迎合皇家审美所创立的一种形态；且今无作品遗留。

    院体没骨形态的特点，是直接用色彩表现。沈括说其画法“直以彩色图之”（《梦溪笔谈》卷十七），《图画见闻志》卷六记载的徐崇嗣“没骨图”，所描述的“皆无笔墨，惟用五彩布成”而“浓丽生态”，证实了沈括所说。此图为宫廷看重，被黄居寀“定到上品”，既是“大长公主房卧中物”，也是皇帝赐物：“或云太宗赐文和”（均见《图画见闻志》卷六）。考虑到当时宫廷绘画尚“真”而精细写实追求的情况，估计徐崇嗣没骨法也应是精细写实的，并可能更觉富贵气；因为这才符合画院要求。明代宣德帝青睐的“御前画史”孙隆称继承此法，不过孙隆的没骨，直接以色彩生动挥写，是具有速度的粗笔；弘治中亦为郭诩传承。清代在野画家恽南田为了在卖画市场立足而再入此法画没骨花卉，他以文人气质得形似而更强调色、光、态、韵的花卉感觉，其兼工带写的画法使雅俗共赏，这画法在恽南田晚年时形成“常州派”风靡大江南北。后传入清宫，受宫廷上下喜爱，一度被目之为“写生正宗”。清宫中作为官员的蒋廷锡、邹一桂是传承没骨形态的代表画家，特别蒋廷锡作品“颇有南田余韵”，而为皇帝喜欢。图4《塞外花卉图》卷为代表作。

四、院体中西合璧形态

    院体中西合璧形态的代表画家为清代宫廷画家的意大利人郎世宁。这是西方文化的绘画形态，主动结合精细不苟写实的黄筌院体工笔形态的崭新表现。

    该形态能在满清宫廷产生，跟满人善于学习、皇都的北京善于接纳多民族文化有关。满地与北京曾同属五代北宋时契丹族的辽国、南宋时女真族的金国，后同归蒙元、汉明统治，不断变异的人文环境使满人容易接受新文化。以中原燕、赵文化为底蕴的北京，契丹建辽为陪都，随后女真金国、蒙元、汉明、满清一直是皇都的历史，有着混合多元的文化氛围。加之明末意大利人利玛窦成功传教给北京留下的西方文化影响，使满清皇朝一开始就有接受西方绘画的基础。这除了康熙初期已出现主动吸收西法的中国画家外，更有一批西方画家在康熙、雍正、乾隆宫廷画家中引人注目，如意大利人郎世宁、安德义、潘廷章、波希米亚人艾启蒙、法兰西人贺清泰、王致诚等。其中最优秀的郎世宁，适应康、雍、乾三朝皇帝审美，以扎实的西画功底掺进中法，学习中国画材料的使用方法，理解中国画理，酌减西洋画明暗对比，创造了“中西合璧”新画法。因郎世宁是精人物画同时精花鸟画的，坚实的西画造型功底使之开拓了令人耳目一新的花鸟画的院体中西合璧形态。由于其才能深受乾隆帝的赏识器重，使郎世宁宫廷画家生涯长达51年，跃居宫廷首席画家位置有30年之久（院画家生涯比五代黄筌还要长，宫廷首席画家位置的年数与黄筌相仿）；并受皇命前后培养了十几位徒弟，对当时宫廷绘画影响甚深。

    郎世宁花鸟画的院体中西合璧形态，为清朝皇帝亲自培育。据《清档》记载，雍正帝对郎世宁如何画常常有具体要求。如雍正五年正月初六指出“郎世宁画过的者尔得小狗虽好，但尾上毛甚短，其身亦小些”；七年八月十七日指出玉堂富贵横披画：画上玉兰花，石头甚不好，要求改画；八年三月十四日奉旨画窗内透花画样，具体旨意是：牡丹花画在外边，不必伸进屋内来 ⑼。乾隆帝常传旨让郎世宁画花鸟画，还常因称旨得到赏赐 ⑽。从而郎氏花鸟画在中西合璧画风中成熟，创清代院体花鸟画的典型而别开生面。所以，清代宫廷花鸟画尽管有继续存在的黄筌院体，还有虽被称为“写生正宗”却非清帝亲自培育的恽派没骨法花卉画，甚至有蒋廷锡等优秀画家，但终究无法相比清帝审美直接指导的郎世宁花鸟画“院体中西合璧形态”的典型性。该形态特点有二：

一是在强烈的体积感中得色彩感的工整写实。郎世宁带来了意大利文艺复兴以来欧洲写实绘画的观念和方法，用光影和明暗塑造体积并追求色彩的表达。虽然为适应中国欣赏习惯，减弱了光影明暗，尽可能作中国画的“平”化处理，但仍不免根深蒂固保持了西方民族的绘画观念。代表作如《嵩献英芝图》、《松鹤图》（与唐岱合作）等。像图5《花鸟图》，所画鸟禽花卉重“体积感塑造”，光所作用的体积感，使注重光影下色彩的真实表达。尽管色彩在固有色处理范围，但体积感的基础使色彩格外鲜艳浓重。

二是求中国传统工笔画的画理画法。郎世宁花鸟画跟侧重客观写生的西方静物画已经明显不同，由于吸收了中国花鸟画崇尚美的写生处理方法，如出枝尚势、布花尚情、枝叶流连顾盼、构图疏密空灵等要领，一定程度上进入了中国画审美。另外，勾线和晕染重结构和光感的细致写实画法，旁通黄筌院体细致精微的画法精神。所以郎世宁虽然骨子里是西洋画法，却兼备中国院体工笔花鸟画情趣美和细腻美之长。

院体中西合璧形态的花鸟画感觉境实，并具富贵感。因为侧重西洋画科学观，所以追求立体真实感成为明确的绘画目标。这种目标，约郎世宁之前已出现如冷枚《梧桐双兔图》中法掺进西法的作品。中国画家参用西法和西方画家参用中法，为康、雍、乾三朝一百多年间的院体画特点。由于重视凹凸立体感的表达，画面的实境时时让人感到置身于地面。尽管这种西画感觉不合传统欣赏习惯，甚至当时文人士大夫难以接受（如邹一桂《小山画谱》认为其“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”），却以强烈特色立足。而且对中国近现代绘画“合中西而为画学新纪元者”起昭示作用。

    以上院体花鸟画的四种形态，构成了“院体花鸟画”的完整内容。理顺这一点，对中国绘画史的研究有促进作用。

                                                             2002年9月初写于南京艺术学院