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魏启后书法浅论

发布时间:2016-4-23 22:10:32    点击率:752次
引言
魏启后先生,一位生活在市井喧嚣中的布衣弱者,一位指间摄魂掠魄的奇逸强者,他艺术观念中优游、洒脱的特质,融于他鲜明、强烈的书风。少年求“真”,壮年求“游”,一,生求“变”的魏先生,其开放又独到的书学观念造就了他特立独行的艺术风格,其敢于逆潮流而持“偏见”的心襟气度,皆缘自他深邃、敏锐的书学修养,加之游戏般创作心态而使其成为既有别于当今书坛又发轫于魏晋的一座奇特峰标。
魏启后先生(1920年-2009年),出生于山东省济南市,一生游乐于书画艺术,身居市井而胸怀“竹林”情趣。早年求学于北京辅仁大学中文系,问学于启功、溥心畲、溥雪斋诸先生,后因家境困难而中途辍学。从北京返回济南后,曾在济南女中、女师执教,后进入金融系统直至晚年离休。
他于1981年、1989年两次访问日本并举办书画展,引起轰动与反响,获日本白扇书道会最高特别奖。1989年9月获首届山东省泰山文艺创作奖一等奖。其作品被故宫博物院、人民大会堂、毛主席纪念堂及海内外博物馆、艺术馆、图书馆等机构收藏。生前曾任中国书法家协会理事、中国书法家协会创作评审委员会委员、中国书法家协会山东分会副主席、山东画院顾问、山东国际文化交流中心理事、济南画院顾问、济南诗词学会副会长等多项社会职务。
一、成书之魂——“游”
魏启后出生于一个较为富裕的家庭,祖父从事盐务,少时的生活衣食无忧。母亲对佛教很虔诚,其母的言行教诲对他的浸染是巨大的。他性格中的不争,以及成年后优游洒脱的气质于此多有关联。但他的不争乃于
“人事功利”上的不争,而并非艺事追求上的不争。魏启后性格达观、友善,幽默中而有点“狡猾”。他平日好客,又视书画为游乐之闲事,年轻时,家中常年索字求画的客人不断。他游于书画却疏于功利,故民间藏有他大量墨迹精品。
魏启后的艺术血脉中,始终贯穿并跳荡着一个“游”字,其艺术创作中流淌着的是游戏般的自由情怀。“游”是他对其终生慕爱的晋韵的自我释读,是对书法之“法”的自我释读,如其自言:“韵是更高层次的法。”
庄子有“游心”,孔子的“游艺”之说。《说文解字》说:“游,旌旗之流也。”《广雅释诂三》说:“游,戏也”。46魏先生的“游”亦如同庄子思想中的“游”,是灵魂彻底的解放,是精神世界得到自由。魏启后在《自述》中说:“在我的少年时代,毛笔字已经不是糊口之具,更不是进身之阶,正是由于这样,在这门艺术的道路上,就根本没有向别人讨好的必要。除了艺术的追求而外,别无他想,因而在艺术的态度上也就不得不纯洁了,所以我有了充分的自由。”其人格、笔墨在“游”的心态下所形成的第二自然,便是他性情的真色。他曾说:“我一直把写画当作玩,所以没付什么代价,是生活中的一种享受。我也不是那种刻苦学习的性格,很巧合,赶的时候好,有用了。”他在艺术中的“游”将其人格中的光焰一一助燃,在人书相映、交织淘染的过程中而体味着“至乐”之境。
魏启后所说的“玩书画”实为其精神在自由状态下所体现出的“游”,是没有功用目的的“游戏”。西方文艺理论中的“游戏”说,也指出了艺术的产生来源于人类游戏的本能,人在游戏中得到的快乐是不以任何的实际利益为目的,这是艺术的本质。
上世纪五六十年代,魏启后与关友声、黑伯龙、宗惟成、游寿诸先生多有交往,闲暇时常常游乐于书画。关友声以山水画和章草名驰海内。黑伯龙书画绝佳。笔者少年时有幸与宗惟成先生作点滴交往,睹其风采清矍瘦朗,并精通中西画,书法俊逸遒美充盈着晋人气韵。游寿是书坛奇女、才女。可以想象得出,几位先生的文谈交往,书画唱和,晋韵古风,优游飘散,攀齐鲁之颠、风骨雅韵于一时。他们有着共同点:才高淡泊,疏于名利,研习书画乃纯粹的喜好。这样的艺术氛围在潜意识中也濡染了年轻的魏启后,他们之间的交往亦如魏启后的深切表白:“他们是我在文化艺术生活中的良师益友。”
魏启后是用玩乐、游乐的心态去研究书画、琢磨书画,使心源之境清如玉壶冰,没有名利之累,没有人事之忧,没有门派之扰,心无旁碍。“游”,滋养了他艺术的血脉,也沾溉了他人生的精气与魂魄。
二、帖学寻源——“真”
魏启后的学书之路始于中学时期,开始临习欧阳询的《九成宫》、欧阳通的《泉男生墓誌》等。他说:“在中学时代,我一直坚持像徐悲鸿先生所讲的‘独持偏见,一意孤行’。我就认准了看墨迹真貌,由此彻底洗刷刻工刀锋给人带来的一切错觉。”在当时“馆阁体”余风依然、尊碑风潮占据绝对主流的情况下,对一个10几岁的少年来讲其求真于潮流的愿望,的确有些异乎寻常。
在辅仁读书时,魏启后课余几乎全部用来研习书画,跑遍北京城的古玩商号广泛搜求刻帖善本,对故宫博物院所藏古人的墨迹精品尤其着意,只为能看到古人最真实、没有被碑刻中假相所歪曲的笔情墨趣。期间,启功、溥心畲对魏启后产生过较深影响。魏启后曾这样描述对启功的印象:“我发现对我来说这是唯一理想的先生。启先生家藏图书极丰富,前去求教者甚众,我在那罩开阔了眼界,扣‘开了思路。”他们对墨迹与刻帖的认识也不谋而合:“我和启功在60多年前的追求是一致的,透过拓片,透过刀锋看笔锋,要看到真迹。”。
在二三十岁的打基础阶段,魏启后对初唐四家着意尤甚,对褚遂良用功较深,然后上溯钟王,涤目于楷书的源头。他通过对褚遂良墨本《阴符经》的研究,而将褚书不同时期的碑刻作品横向贯通,使碑刻通过墨迹被重新认识,这是魏书求真于墨迹真貌的初始。
书学上碑与帖的论争始于清代经学家阮元,而接续者包世臣与康有为的偏激态度,使尊碑抑帖的风潮驳杂相生而成为清代书学的主流,一直蔓延到民国。时人的馆阁体功底与碑刻中的诸多弊端结合并夸大,使习气愈重,致使书法之于性情的自然表达越发扭曲,如突出风剥雨蚀的颤挚笔法,人为的断笔之法,对方笔刀刻痕迹的过分追求等等,这些陋习将碑学的精华多有掩盖。
帖的功用主要是书信、公文等手札形式,书写状态比较松弛、随意,较能表现书者的性情。而碑的功用多是纪功、颂德等,笔法气韵大多端庄而谨严,往往是“迫于事”而书。阮元在《北碑南帖论》里也说:“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长,界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”碑的古穆、端庄、奇崛胜帖,而帖对人之性情的揭示更为深刻。白蕉在《云间言艺路·云间随笔》中说:“帖稳秀清洁,观使转,气象萧散不群也。萧散二字,最好解释,正是坦腹东床,别于诸子矜持。”白蕉也认为,帖的使转所彰显的萧散气象才是帖学的精神所在,因坦腹东床而得萧散逸气的王羲之,体现的就是一个“真”字。
魏启后强调通过墨迹来理解碑刻的真貌:“直接看真迹,就是排除刀刻和风剥雨蚀的模糊面貌所带来的错觉。看毛笔在纸上的真正走势和运行规律,要说是一个发现,那也是客观所决定的,但有些喜欢怀旧的人,他们还是保持那一套。”这是上世纪七八十年代济南书坛所发出的极少极小的声音,魏先生的逆流之举引来的是诘难与不解。“纷华阅尽时,风雨自心知。绕树三匝后,棲栖最高枝”。魏启后的这首小诗颇能使人对其当时的境遇略窥一二。
魏启后的帖学情结,贯穿了他一生对墨迹之“真”的砣砣探寻,对羲献情怀的心驰神摹,对汉魏碑刻的独到理解。他认为二王的使转是最自然、最具性情的,其对使转的理解与运用也彰显了帖学的根脉:笔墨自然的使转正是人体血脉的天然涌动,符合人最自然的状态,这是帖学的“真”归于人之本体的可贵处。由此,无论帖学的萧散、飘逸、空灵都源于一个“真”字,这是观念、人格的直陈。他对帖学的寻源,一如其对魏晋品格的孜孜探求,于古于今,莫不是在追问生命意识的色彩?魏书自运机杼而异于当今书坛,值得时人思考:形质之外,什么才是帖学的精魂?
三、技近乎道——“变”
魏眉后的学书之路,是一个书风不断变化的过程,也是一个由技悟道的过程,清晰而漫长,但潜意识中的求变,才是其书风不断发展衍变的动因。
魏启后的真书,对钟繇、褚遂良、大小欧、倪瓒等皆多涉猎。而以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书,他认为已达到了极高的审美境界。魏启后阐释真书的基本点就是作真如草:“钟繇写的真书里头是使转纵横,我是重视这一句话,就是写真书也用使转纵横,不要那些点画顿挫,钟繇是用草书手法写真书。”(魏启后书画数字展览馆)在谈钟繇真书的形成时魏启后说:“……严整的外表、自由舒展的内涵,这是最好的。怕的是什么呢,严整的内涵、伪装放纵的外表,那种最不好了。”(魏启后书画数字展览馆)
褚遂良早期楷书受南北朝的齐、周书风影响很深,字的取势和笔法多有隶意,如《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》,而其58岁时所书《雁塔圣教序》已承袭了二王法、韵,成为其真书的代表作品,“也是有唐一代楷书成熟的时代标志”。潘佃鹰说:“‘褚书何以能继右军’。他强调褚遂良作品中的‘隶法’,认为与汉《礼器碑》一脉相承。”魏启后的真书入褚较深,而后求变于隶法,如其在《自述》中所言:“对着汉碑写真书,专心探索由隶变楷的钟王情趣。”他是在承袭钟王的手法?还是在主动求变?或许两者兼而有之。其中年时风格强烈的大字隶楷,即是求变的结果。魏启后的求变心态亦如其所言:“变,是客观上的。而主观上是求好,而自然出现了变的印记,不是为变而变,而是为好而变……”主观上“求好”就是“玩的高兴”,这正是其艺术中“游戏”心态的体现。
魏启后曾说:“我的路子以章草做基础,二王为核心,以北宋为阶梯,顺着这个阶梯向二王攀登,这里面包含着张颠和怀素。”如其所言,章草是贯通他诸体书法的主线,章草风格的不断变化,也体现出了他醉心章草求变的探寻历程。
魏启后对二王与米芾的研究是一个漫长渐进的过程。林散之先生对书法的求变也如是说:“由递变而非突变,突变则败矣。”魏启后书风的递变就是一个自然而变的过程。中年时注重对米芾形质的追求,作品的锋芒气较重。进入老年,将二王的使转与米芾的形质作一质的提升,锋芒已被使转融入作品的气韵和内涵之中,求变于使转成为其打通诸体的玄机。魏书用笔如其自云“就是使转自如、有气势,不是光自如,而且有气势”。将自身的血脉情思尽情发刃于笔端,刷、抹并举,使转随形就势,用笔纵横飘逸,章法布局诡逸清雄,痛快洒脱间而气韵充盈。“其实说的也不客气,我还能进步,没自知之明,行将就木了还想进步?所以话就是两方面,从一方面是谦虚,从另一方面就是不谦虚,我自己‘误’认为我自己还能进步”(魏启后书画数字展览馆)“误”认为自己还能进步,这对于一个70多岁的老者而言,其开放的心胸与强烈求变的艺术观,才使其在75岁左右时而达其艺术的巅峰。
历代学书者对二王、米芾无不仰若神明,而能入古出新者更是凤毛麟角。米芾的书法个性鲜明,其对技术层面的追求几乎到了痴狂的程度。他的出现,使行书的造型与笔法发展甚至到了绝境,再走一步就是造作了,历代学米者有几人能有值得艳羡之处。魏启后在学米芾之前,曾对苏轼研习多年,但始终不得要旨,直到遇见米芾。刘勰在《文心雕龙·夸饰》篇里说:“夸而有节饰而不诬。”其意是夸张而有节制,增饰而不违反事实。魏启后将“紧结”与“伸展”的视觉效果,几乎夸张到极致,尤其是行草与大字隶楷,这种拓展已渗透到个性与怪诞的临界,魏启后很好的把握住了度,而将心性痛快淋漓的挥洒。沈鹏先生曾这样评价魏启后:“……特别对米芾的深入钻研,对‘振迅天真’‘八面出锋’的心摹手追,在当前书家中堪称独步。”
米书的造型之法犹如中国画的散点透视之法,一字一画,造型之丰富,笔法之变化,已成为即王羲之之后的又一座不可逾越的高峰。魏启后运用欧阳询的中宫收紧之法,并将其单一的中心透视通过每个字的不同构成及偏旁部首的特点,通过提按使转将每个字的重心上下左右因势而生,致使每个字、乃至每一篇都尤其“夺目”,通过对字法、笔法合理大胆的夸张,对比更加强烈,视觉之“夺目”甚至超越米芾,魏启后是取其造型之奇而弃其使转的顿挫。同时,魏启后对学米书的利弊有着更理性的认识:“米芾的字,我是有一条不学的,就是提按转折痕迹太重,这一点和王羲之不相合。……有一些顿挫是陈旧的东西。米芾在这个问题上和王羲之距离很大,所以对米芾的认识还得一分为二。”(魏启后书画数字展览馆)
魏启后章草的发展历程略分为四个阶段:一是早年魏晋风格的章草,风格较为规整,节奏变化平缓,主要受皇象的《急就章》、索靖的《月仪帖》影响。二是中年时期的章草,多参宋克笔意,并与二王行草的灵动、流转相结合,提按变化较大,个别字注重对内部方形空间感的营造。同时,关友声的章草对魏启后的影响也是不能忽视的。三是上世纪70年代后期的章草,受毛泽东书法的影响,风格又产生较大变化,追求高、阔、奇、险的风格特点。先生认为毛最根本的一条就是彻底从陈旧和庸俗中摆脱出来,没有受到宋以后书法积习的影响。四是晚年的章草,复归于平缓,已不拘泥于章草之法,尽各体之妙,书写更加随性舒展。单独创作较少,画中的款识与题跋最为精妙,兼飘逸古趣于一身,尺幅间充满了先哲与市井间的奇妙结合,犹如魏先生对自己生时位置的准确书写与反照。
魏启后对简书的借鉴是重其“手法”而轻其形质,通过对简书用笔的反复体悟而形成潜意识,将简书自然的用笔运用于隶楷、章草之中,打破了笔法之间的惯性传承与界线,强调了立意,能够创造出既有别于古法而又异于当代的新的意境——大字隶楷。这是他书学观念中对提按转折痕迹太重的驳斥,他强调了笔法的变化首先是在流畅的过程中自然体现出的,这也是其试图通过简书来找寻二王的目的所在。
当代简书创作以海派书家来楚生、钱君匋等最有代表性,他们注重将汉简中的用笔、结体运用到隶书创作中,体现了隶书活泼的一面,他们的表现手法相近,风格比较单一,“以致在1980年代成为海派隶书创作的一种‘时尚’”。
结语
书法的技术层面是可以丈量和磨砺的,但每个人如何运用自己的观念、修养去表达心灵的意味,却有着万千差别。魏启后艺术精神中“游”的创作心态,拨冗去芜后寻源求“真”的方法与途径,不断吸纳、扬弃从不封闭、规定自我而自然求“变”的创作技巧,此三点正是其书学熠熠闪烁的光芒所在。
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