山水推述到遥远的年代只存在于帝王的冕服或玉器的气纹上，属于工艺美术的范围。而后来很长一段时间又被人们用在背景图像中，不能称之为山水画。直到魏晋南北朝时期，山水形象才由背景变为主体，以一种独立的画种出现在中国画坛。而以顾恺之为代表的这个时期的画家们为山水画得形成付出了重大的劳绩。我们在顾恺之的《女史箴图》中可以看到，尽管人和善德空间关系还安排的很不协调，但是作为图中重要组成部分的山 兽 林 鸟雀结合的很完整，表现的比较真实。山石主要依靠线得变化来表现不同的冕，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视拉的角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。尽管还是比较幼稚的阶段，但作者为表现真实对象所作出的努力和初步获得的成就，为以后山水画得发展奠定了坚实的基础。而顾恺之提出的从观察具体的自然景物，从生活的深刻感受出发，而进行画面上作为背景的山水的安排 取舍，人物的比例 动态与配置，以及远近 面影 明暗 色彩的技法的运用完全可以称之为中国山水画最初的开拓者和先驱。体现了当时人们清谈人生，超脱世俗，清远旷达的艺术人生。

  南北朝时期，宗炳 王微的《画山水序》《叙画》是山水画的重要问文献。他提出自然山水形象能给人精神的愉悦和美得享受，还认为自然山川的“万趣”应于目而会于心，观画时“目亦同应，心亦俱会”的“畅神”说。他还论述了有关景物远近与视觉关系的透视学原理，提到了山水画的一些具体表现技法。是当时山水画表现技法发展到一定高度的理论总结。王微同宗炳一样，强调主客体的融合，自然与精神的合一。他的《叙画》阐明了山水画写生的方法，主张提炼 概括表现景物的内在精神，注意季节的区别和情与景的联系从而激发人们的情感与联想，是欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。注重人与自然地结合，在表现自然的过程中体会到山水这种无限的可能。他们的山水画理论在当时距有开创性，对后世产生持续影响。

    隋代展子虔的《游春图》者是现存卷轴山水画中最古老的一幅，其描绘用单线勾勒，填以青绿，山脚用泥金，金碧富丽。表现了山水画重南北朝到唐代的过度情况，为唐代青绿山水一派开了绪端。李思训父子直接继承和发展了展子虔以系列的山水画，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。李思训被推为“北宗”或青绿山水画派之祖。而明代王维继承吴道子画派，创“ 破墨山水”，发挥了水墨在山水画中的重大作用，把山水画一个新的高度，被推崇为“南宗”之祖。

中国山水画发展到唐代进入了一个自由的新天地，而五代两宋山水画家荆浩 关同 董源 巨然几位画家开创了南北山水画风格，把山水画推向了前所未有的高峰。继承了唐代五代以来用线与墨相结合的破墨山水，施用色彩也仅限于色墨结合的淡色晕染。出现了新的画派“米点山水”而适合宫廷欣赏趣味的典丽青绿山水画使青绿山水画进入成熟发展时期。

山水画在魏晋南北朝那个动荡而思想活跃的时代，作为一种独立的话中登上中国画坛。中晚唐德山水画家豪放的创造出一个水墨世界，追求高雅超脱的审美理想和情趣。当经过五代两宋山水画家们的探索 创造，水墨写意山水在元代画家的笔下变得完全成熟元代山水画家们借助草草逸笔和干 湿 浓 淡的墨色，痛痛快快的抒发自己的性情。而固守传统 破格创新的两种思想则始终贯穿清代画坛。而近代的古今融合、中西融合的现代山水画笔墨形式更具有多样性，特别是在90年代以后，张扬自我审美价值、追求个性化笔墨亦逐渐形成一种趋势

中国山水画不光是历史朝代的产物，它更是中国人民精神的产物 。它在历史中经历了兴起于发展，也有壮大与衰败。但它在中国画坛中始终占据着不可代替的位置。与西方风景截然不同的表现手法更能体现中国文化精神的博大渊源。人与自然的和谐不光是一种绘画美学，更是一种处世学。山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是山水画与观者的心灵沟通。而现今引进西画技法改良中国画，提出写生观，使我们的山水画绘画语言更加注重现实，不断寻找与自然相适宜的笔墨形式，去体现时代精神。而当今山水画笔墨形式的发展需要我们以山水画的传统精神为主轴，以反映时代精神为目的，在传统与现代的融合中去探寻具有现代意义的笔墨形式，推动中国山水画的发展