中国现代山水画转型虽已历时整整一个世纪，但直到如今，依然存在“文化倒退现象”，这主要表现在笔墨功夫的衰减上面。失去传统基因的变革既不是“物种进化”，更不是“变种进化”。目前出现的一些带“实验”性质的山水画不得不令人担忧。笔墨是贯穿中国山水画发展的必不可少的遗传基因，历史上山水画变革都离不开它的重要作用。“笔墨”是中国山水画“进化”的前提，不清楚这一点很容易在“实验”中逐渐丧失民族性。

中国现代山水画转型刚刚走完一百年并向无法预知的未来延伸，离我们较近的昨天在没有经历时间的沉淀时，往往很难把握其历史的本来面目。但如若不时刻警醒和认清方向必会给

山水画的发展带来不必要的阻碍，如“笔墨等于零”一类的误导。现代山水画正处于改革开放以来山水画的“恢复、徘徊、探索、实验、民族文化的回归期”[1]。在当代山水画探索和实验的潮流里，一些评论家面对中国山水画在经历百年后所形成的“文化倒退现象”，痛心疾首，呼吁“书画同源，先有书法，后有绘画”[2]。这实际是在揭露时下笔墨功夫的缺陷并以此警醒人们，希望“笔墨”能够重新得到重视，并将其视作山水画转型的首要着手点。

中国山水画的现代转型实质是关乎“物种的进化”[3]问题。陈传席先生曾在为纪念徐悲鸿先生诞辰110周年的文章当中借用达尔文的“物种进化”理论，认为齐白石、黄宾虹等人的画由于是在“传统的基础上自然而然的进化”应归属于“物种进化”；将在西方文化冲击下徐悲鸿先生对国画的“改良”归为“变种进化”，十分有力而客观地肯定了徐先生毕生对中西绘画融合事业所做出的努力及成果的历史合理性。因此我将此作为本文论述的理论依据，认为由于“笔墨”是中国山水画的传统基因，因此在“进化”当中不可不有的观点同样具有合理性、客观性及可行性。历史上，山水画“进化”无非是靠“笔墨”、“意境”、“构造”[4]三者之一二来取胜，有的因“笔墨”独立美感的增强而对“构造”和“意境”上的突出表现有所妨碍，也有不依靠“笔墨”的独立审美来创新和取胜。笔者认为：“笔墨”是造“意境”、创“构造”的前提。这既符合历史的印证规律，也附和了达尔文的“物种进化论”。

一、山水画中的笔墨

中国自古就是“善画者无不善书”，尤其是从入画之笔墨里流传下来的文人气质——“诗中有画，画中有诗”已成为中国文化的精髓。这种文人气质与境界不因封建社会的崩溃而丧失，同样，以书法篆刻为手段的文人气质体现的需求也不会流失。山水画当中的笔墨虽然被古今之人谈论和运用，但没有真正地归纳出其定义来，也无法做出科学的解释。理解“笔墨”是极难的，“四王”的山水之所以被人批判，“笔墨等于零”之所以有人提出，是因为他们没有理解真正的笔墨。

“笔墨是什么？就是完成表现画面的东西。”[5]（刘海粟语）“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”[6]（李可染语）

“先成句法，而后以辞藻表明其语义而润泽之。用墨要见笔，犹作文用典要达意。故名画家一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之色，方为高手。”[7]黄宾虹将用笔墨画山水比作“作文”，笔墨就好比文中的语言组织——句干和辞藻，笔就是句干，墨就是辞藻。这个比喻十分形象和贴切。黄宾虹是在理解前人总结的笔墨基础之上，结合自己的实践经验道出了“五笔七墨”。

郎绍君描述得更为直观：“笔墨是看得到，能够意会，可以把握的……毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折、行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关系，以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在笔墨话语之中。”[8]

综合以上说法，刘海粟、李可染、黄宾虹等人是结合绘画实践来理解和谈论笔墨的，需要一定的领悟力方可明白。而郎绍君则是从画面效果、材料使用种类的角度来总结的，仅仅略微提到了效果带来的直观“感受”。由于前者所涉及到的不仅仅是视觉效果方面，更能令人领悟出笔墨中独有的审美内涵，这正好是体现中国山水画在世界艺术中地位的一个重要因素，所以更为全面和准确地理解、阐述了笔墨的实质。

二、山水画“进化”中的笔墨

山水画“进化”过程实质上是在笔与墨的运用与变革的基础上完成的。

首先出现的山水画是有笔无墨的，唐以前先勾线后重在渲染的手法以追求写实的山水就属于这一时期。南朝宗炳描述的“以形写形，以色貌色”，南齐谢赫的“骨法用笔”就直接表明了当时在追求写实的前提下重笔法的主张。此外，当时在道教的影响下山水画开始表现出人们将自己置身于新的精神世界的神秘追求。“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，“至于山水质有而趣灵……畅神而已。”[9]人们用山和树来描绘高于现实山水的世界，这种精神追求导致后来山水画逐渐从写实转而走向平面化的表达。

自唐以来南北二宗始分，其一是北宗李氏父子的着色山水。李思训之山水树石用遒劲笔格，金碧辉映而成“一家之法”[10]，用色如用墨，开创了“宋之赵 、赵伯驹、伯 ，以至马、夏辈”之风。其二是南宗王维。董北苑《画旨》云：“始用渲淡，一变钩斫之法，前传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”[11]，将文人笔墨艺术独立出来。这与唐末五代荆浩使皴法成熟，以及他提出的“六要”中之“笔”、“墨”来开创有笔有墨的文人山水是分不开的。

在上述精神与审美需求以及对自然主义画风放弃的铺垫下，书写性的笔墨便以它长于“书”、短于“画”的特性在唐以后的山水画中越来越受到文人的追捧。王维创水墨之法成为文人画鼻祖，从而逐渐形成山水画笔墨程式，即各种皴法和墨法。由于没有受西方绘画的影响，古代山水画是属于单纯从传统中走出来的“物种进化”，这需要极高的诗、书、画、印各方面的学养积淀和个人的品行作为前提条件。历史上，虽然前人的笔墨是可以供后人临摹的范本，但这种程式如果只顾照搬而不以“师造化”、“中得心源”来理解传统，则会因只知皮毛而不能深入其理，终究还是没能继承笔墨遗传基因，更何谈“进化”？

三、开拓创新的空间

山水画要“进化”必须从传统中走出来。历代以来“笔墨”、“意境”、“构造”构成山水画的三个要素，也是开拓创新的三个空间领域 。“笔墨”被人们研究了千年，具有从中国文人中体现出的独立审美价值。“书画本来同”决定了山水画延续的根基，从空钩无皴到各种笔法、墨法逐渐完善起来的文人山水画，无论是以构造取胜的马、夏，还是以王维为代表的“画中有诗”的意境开拓，笔墨源于书法，作为可以独立出来的审美艺术，更是贯穿山水画“进化”的始终：作为造型语言是为“构造”服务的物质基础；作为心灵律动的主观感受又是“意境”的精神体现。

（一） 笔精墨妙：笔墨“进化”的极致

以“笔墨”为创新点的山水画是笔墨传统功夫和审美上的延续，书法性笔墨的独立审美艺术在山水画当中的演化是“笔精墨妙”的显现。尽管如上所述山水画从空钩无皴的时期就有“笔”的再现，但真正将“笔墨”独立出来专门作为一种审美表现，弱化物象的真实性始于元代文人山水。当时中国社会发生了重大变化，蒙古族入主中原严重影响着艺术家的生存。长江三角洲以南的传统文人变成了被剥削阶层，他们把精力放在艺术上开始表现自我的内心感情，因而书法性的笔墨极受欢迎。在这种时代背景下，受到朝廷重用的赵孟以一幅《秀石疏林图》直观地实现了他所说的“石如飞白木如籀，画竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”[12]。由于李、郭派山水的写实风格已不符合元人心境，董、巨画派在元中后期逐渐占据主导地位，倪瓒折带皴法，用水墨枯笔干擦形成简远的疏笔山水；吴镇以雄浑圆劲的用笔、沉厚苍莽的墨色自成一家；王蒙自创牛毛皴，用枯笔、细笔结成“一种强劲的生命律动”之“气脉”；黄公望山水笔墨更是洒脱，创浅绛山水。“元四大家”通过以书入画将默契神会的主观情感表达得淋漓尽致，明末董其昌就极力推崇他们，尤其是倪瓒。及至清初的六大家也都是以“元四大家”为宗以开清初画坛之风气，垄断了当时整个画坛。以“笔墨”取胜需要深厚的传统修养和学养，同时还要在写生与心悟之中变法。近代的大师黄宾虹师北宋山水，在传统的“夜行山”中通过写生和领悟终于形成以黑、密、厚、重为特点的个人笔墨，作为单纯从传统基础上的“物种进化”达到了文人画“笔精墨妙”的至高顶点，至今仍未曾有人超过，可见此路之难。但我们期待后人能够继续攀登下去，挑战高度。

（二） 相融于水、墨：“构造”中笔墨的形态延伸与时代包容性

“构造”包括“所有与山水画有关的造型、构图、设色等内容”[13]，无迹可求、变化多端，是在水、墨交融中浮现的神迹。古代山水画的突出体现主要集中于写实性山水，较早的可以上溯到南北朝时代展子虔的青绿山水《游春图》，它是超越“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段，从内容上超越人物画背景成为独立存在的画种，把“丈山、尺数、寸马、豆人”的比例呈现于画面之中。其设色以石青和石绿为主，构建物象时，山川、树木均采用勾勒填色法而无皴法，以色点染人物、远树及繁花，而水面则勾以柔和细密的波纹，这就是“重彩工细巧整”的青绿法。这一画法到了“大小李将军”那里才达到成熟，其笔法极工整细润，设色以“青绿为质，金碧为纹”，富丽堂皇，整个画面显得缜密谨严，为“北宗之祖”。“北宗”延续到宋代刘松年那里，便将李唐的大小斧劈皴融合成一体，笔墨劲峭而精研，着色妍丽，创润丽之风。马远也师于李唐，但他避开《万壑松风图》中的茂密和沉郁，转而将李唐峭拔挺劲的笔墨加以延伸，从而在构图上完全打破了北宋章法，人称“马一角”。与马远合称“马夏”的夏圭除了在构图上有“夏半边”之称外，其造诣还体现在用墨上，画面水墨浑融，或用秃笔、或干笔飞白、或以拖泥带水皴相融，笔墨技法变化多端，但画面整体仍保留了细致风貌。相比之下，“北宗”山水用更加细致谨严的笔法，清润而丰富的墨法表现山水，“笔墨”在其中同样有不可取代的重要作用。元以后它的延续因为“南宗”的兴盛而逐渐退出主导地位，可见“北宗”山水的发展时间较短，通过“笔墨”为其“构造”取胜并得以创新还有很大的发展空间。又如前所述，笔墨表现在画面上水、墨交融的变化极为丰富，有更多表现的平台或空间，笔墨当随时代，这为汲取西方之长而延续时代笔墨创造了有利条件。近代以来李可染融合西方写实技法与传统笔墨可以说是为山水画“物种进化”的进程打开了希望之门。

（三） 相忘于心、手：“意境”中的笔墨意义

对于中国山水画来说，其意境创造是与古代诗文一致的——“诗是无形画，画是无声诗”，是人的主观借景抒情的诗化表现。山水画意境如果落实到画面形态的表达有两种：第一种是王维为代表的“画中有诗”，画面没有题诗，观者只能依靠诗意的直观再现去感受和体味。这种山水画在五代两宋时盛行，至元代以后就较少见了。第二种是画面当中有题诗，但这种题诗并不多余。其典型代表出现在元代以后，当简远萧散的书写性笔墨艺术从追求物象表达中独立出来，题诗就是加以完善和“补充”的必要存在。典型代表有倪瓒的《六君子图》，上有题诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”[14]其墨迹简明而朴实，以黯淡、沉闷的诗情增添了画外之意味。明代沈周是“最善于运用元末大师书法性山水画语汇的画家”[15]，他将元四家各种笔法巧妙地过渡、融合，从而为他想要表达的意境服务。其《策杖图》左上角题诗：“山静似太古，人情亦澹如。逍遥遣世虑，泉石是霞居。云白媚崖客，风清筠木虚。笠屐不限我，所适随丘墟。独行因无伴，微吟韵徐徐”[16]。画面有很浓的倪瓒萧疏之笔意，同时因其诗意带有恬静、质朴的意味，还结合了黄公望的长披麻皴加以表达。可以说“意境”的创造和理解别人的“意境”会因社会、个人等众多因素的不同而有显著差别，因而才会有现代傅抱石从王维、李白的诗意里找到自己的画意去挥毫，与关山月共创毛泽东“江山如此多娇”的豪迈气概之画境；有齐白石妙趣横生的“蛙声十里出山泉”；有陆俨少的杜甫诗意……这些人之所以可以抒写胸中之意境，还必须靠一手好的“笔墨”，否则会因有所滞而不能挥洒得淋漓尽致。

四、总结

山水画的现代“进化”探索由于时代的种种原因，中西融合、改革创新仍是摆在我们面前未决的大问题。实际上这是一个关乎如何“打入传统”和“走出来”的问题，是一个传承创新的问题。事实证明，中国山水画从发端到成熟都在“笔墨”的传承下完成每一次变革，可以说无“笔墨”则毫无民族性山水之特色，因而并不是以与西方绘画齐头并进。中国山水画的民族个性不仅仅体现在笔、墨、纸、砚的特殊材料的使用上，更在于用笔运墨当中蕴含的审美情感与精神的展现，“笔墨”就是担任二者的关键。它作为一种绘画语言是为“构造”服务的物质基础，作为心灵律动的主观感受又是“意境”的精神体现，最终“笔墨”因源于书法而总能体现它独立的审美特征，所以“笔墨”又是山水画“进化”当中不可缺少的传统基因。更由于“文化倒退现象”的危机正存在于当下，民族文化的重要代表——以书入山水画的“笔墨”就显得尤其重要。