艺术家“被发现”即他的艺术探索得到了一定的认可并且有可能进入艺术史，也就是通俗意义上的功成名就。实际这个问题本身包含着一些潜台词：一个“被”字将艺术家界定为被动的客体，艺术家要出名必须依赖于外力发掘，艺术的诞生仿佛成了一个考古的过程;艺术家被谁挖掘和发现?艺术史家、理论批评家甚至公众都可能会介入到这个过程。如此分析，讨论艺术家如何进入艺术史，本身便有了一些暧昧和嫌疑，它似乎是在为艺术家做一个“成功指南”，告诉某某“成功”可以被操作，诸如这么做就是合乎时代主旋律，与主流价值观相吻合，也比较容易脱颖而出。这里有一个疑问，且不说艺术家的成名和成功并不一定总是划等号，况且谁又能够口出狂言敢于为当下纷扰的现实把脉，敢为艺术家量身定制一份成功宝典?不管怎样，都不妨我们将其作为一种看待艺术史的角度和方法。

　　艺术家与历史

　　回顾艺术发展的历史，不管艺术家是年少成名抑或一度被排斥，尽管艺术家的经历会有所不同，其中都存在一些共有因素。我姑且列举三种典型情况：顺理成章型(稳中求胜)、惊世骇俗型(剑走偏锋)、平反昭雪型(争议不断)。

　　相比较而言，前两种类型艺术家还具有一定的掌控力，他们的被发现显得没有什么悬念，或采用厚积薄发的时间战略，或以一种“语不惊人死不休”的精神强行进入人们的视野，所谓夺人眼球也是一种策略。第三种艺术家大多经历比较曲折，他们表现为对生前现状无力甚至无奈，艺术的考古过程有时候专门指这类一度被埋没的人，其实捡漏的事情并不是经常可以发生，漫长的艺术史研究和写作自有其公允性。

　　艺术在进入现代主义阶段之后，求新奇一度达到了“不择手段”的境地，当然这与布列逊所说的“传统的重负”有很大的关系，现代艺术家以毅然决然的姿态进行着一场一场“破”与“立”的博弈。“创造”成为艺术的最高标准。但是在漫长的艺术发展中，模仿曾经成为艺术家绘画的重要手段。达?芬奇说，艺术家要虔诚地模仿自然，绘画要像镜子一样反射自然。后来瓦萨里又否定了达?芬奇只能模仿自然的途径，他甚至认为除了模仿自然以外，也可以通过模仿风格来取得艺术成就。大多数学院派画家都是在丰厚传统基础之上起步，并且进行着自己的探索。他们大多属于稳中求胜型的代表。以前研究者曾经将艺术家分为两类：延续型与创新型。实际这种划分也存在绝对化的嫌疑，艺术家唯有形成自己的风格才能在艺术史上占有一席之地，即使延续型的艺术家仍然带有自己的图式。布列逊在《传统与欲望》中探讨的是大卫、安格尔和德拉克洛瓦三位法国画家创作中的传统问题，作者通过个案性的研究，从各个艺术家纷繁的作品中挑选出最具有代表性的作品加以阐释，他意在探究他们的领悟力，以及这种领悟力对他们在艺术传统中所处地位的感受和不同的应对形式。

　　在这里仅以安格尔为例来说明传统型艺术家如何取得艺术地位，并以独立的身份进入艺术史。布列逊如此分析：首先传统为这些晚来之辈带来恐惧和焦虑，他们深有滞后感(belatedness)，艺术大师的经典作品如同不可逾越的高峰，他们时常为此“忧心冲冲”。因此，作者对“对绘画史及其发展采取未来主义态度，只热衷往前看”的经典的美术史写作提出了挑战和质询，包括普里尼的《自然史》、瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》、贡布里希的《艺术与错觉》在内，传统在他们那里似乎从来不能成为什么负担，而是始终在日益精确的再现的历程中稳步推进。现在与过去表现为一种良性继承的观念，从而抹杀了新手与前人之间的对抗关系。但是，新手的危机感确是存在的。如同1797—1806年在大卫工作室学习的安格尔，他因传统的力量不可超越而忧虑，于他而言，老师大卫也成为他艺术之路上的强大“障碍”。于是安格尔采用了一系列的尝试去实现对传统的突围。后来，包括在《任首席执政的波拿巴》等一系列肖像画中，他回溯到原始细密的写实主义，并且在“凡?艾克的风格下隐匿起来了，但是这种明摆着的自我消隐是用来迷惑人的。”(布列逊所言的“盾式转义”)最后的结果是，画面技法虽然是写实的，但实质上他并没有完成对真实世界的完整再现。要完成对这幅图像的再认，需要越过传统与现在的空缺，实现“风格的延宕”。安格尔的高明之处在于，他在某些方面不去直接延续大卫，而是越过大卫探寻艺术长河上游和源头，当他形成自己的图式的时候，自然实现了对其师大卫的超越。这个过程漫长而充满探索和实验性。因此，尽管安格尔属于新古典主义序列中，但是布列逊在他关于变形的试验中却看到了毕加索艺术的基因。

　　事物发生质变要经历漫长的量变从而顺序过渡，其变化的每一个步骤和环节都清楚明了。此外还有突变和激变的情况发生，在现代艺术的激变中充满各种惊世骇俗的实验。经典成为一个标本和靶子，对经典图像的颠覆是吸引人眼球的捷径，也最容易被发现。这种路数在现代艺术中非常普遍，比如杜尚为蒙娜丽莎添上小胡子，培根对委拉斯贵之的《教皇英诺森十世》、《宫娥》等的重新绘画，这恐怕可以视为当代艺术中那些对于经典图像进行“改写”的源头。

　　艺术创作的表现逐渐变成了发现，什么东西能够画，显得非常重要。当杜尚将小便池搬进展厅的时候，他们终于发现，没有什么东西是不能入画和进入艺术领域的。艺术本身被重新“发现”了。常态与非常态，艺术与生活的界限在逐渐模糊。安迪?沃霍尔虽然凭借广告画为人所知，但是奠定其艺术史地位的仍然是被称为波普的绘画，坎贝尔菜汤罐头、名人肖像将沃霍尔推至明星艺术家的地位。一方面信息单一的画面明白易懂，同时它们又变身为一种具有丰富能指的符号，这正是消费社会下，商品所具有的一种既丰富又虚无的属性。从菜汤罐头，到名人肖像，再到一些如电椅之类物的呈现，反映出来的是社会与人的存在状态，它们也就毫无疑问地作为消费时代的符号进入艺术史。

　　平反昭雪型，顾名思义是艺术史事后追加的艺术家。造成艺术家“沉冤”的不一定是艺术家本身，有时候特定时代的审美趣味，人们的欣赏水平都会造成这种情况。比如伦勃朗的《夜巡》，委托人要求退货的原因很简单，每个人拿了同样的钱，为什么在画面上看不清楚?至于艺术上有怎样的追求，他们一概不去理会。正如被忽视一样，《夜巡》的重新被发现也是特定时代的产物，其中便有艺术史家和理论家的参与。这种类型的画家也非常多，甚至因此也更为公众所知，因为他们传奇的经历大多改编成了富有戏剧性的小说或者电影，这在公众中完成了最大范围的普及。但是如果回想一下，公众在这种公共教育中发现(或者说知道)了艺术家，但是否“认识”了他们呢?其实远非如此，更糟的情况还在于，艺术家的身份在种种不负责任的文学夸张中走向更加乖张的境地，这种被夸大的神秘性也与大众更加格格不入。

　　艺术家与批评

　　如果说艺术史是在回顾艺术的发展，将那些已经有所定论的艺术家写入艺术史，历史似乎成了艺术家的身后之事。那么艺术批评则应该具有现实的时效性，和艺术家本身和创作发生直接的联系，其即时性也让艺术批评本身具有了很多有趣的特征。当然批评必须借助理论，文杜里说，假使批评家唯一依靠的是他自己的感受，最好还是免开尊口。因为，如果抛弃了一切理论，他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通路人更有价值。艺术批评会决定艺术家的命运吗?

　　自艺术批评的写作方式盛行之后，批评家作为一个崭新的群体也在这一过程诞生了，从此艺术家和批评家的关系始终是紧密联系在一起，或者说，现代主义的艺术流派本身就非常重视理论，甚至包括未来主义，超现实主义都有着明确的宣言来解释各自的艺术创作。

　　艺术史上关于艺术家与批评家有两个典型的例子。他们在一定程度上代表着这两个群体的关系。首先是英国的现代艺术批评家罗杰?弗莱和塞尚。罗杰?弗莱早期主要研究意大利文艺复兴史，但奠定他艺术地位的则是艺术批评的写作，他是形式主义批评的代表人物，塞尚的艺术为弗莱的形式主义批评找到了最好的载体。塞尚虽然并不是弗莱发现的，但是在建构自己的批评理论体系的过程中，罗杰?弗莱深化了对塞尚的研究，也为其当之无愧地成为艺术之父夯实了基础。

　　另外是格林伯格和戴维?史密斯，《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》作为格林伯格的理论前锋一经抛出，立即引起了巨大反响，包括1960年代写的《现代主义艺术》都是他理论的延续。正如易英所说，格林伯格是理论在先，然后在实践中检验，他确立了一种批评的模式，就是依据自己的理论推出未成名的艺术家，就像点石成金一般。与格林伯格直接有关系的艺术运动是抽象表现主义和极少主义，即一些符合他的审美理想和美术史观的抽象画家成为他直接推崇的对象。格林伯格关注他们的活动，以他们为评论对象，后面的艺术家则是直接遵照他的观点作画，成为人为制造出来的运动。因此，格林伯格似乎就具有了一种决定艺术家命运的权力。比如他认为戴维?史密斯代表着一种新的雕塑“风格”的出现，他评价道：完全视觉性的本质和图画性、雕塑性或建筑性的形式是周围空间的主体部分，对它们的表现就是一种间接的反幻觉主义。现在，我们不去制造实体事物的幻象，而是提供一种形式上的幻象：也就是一种类似于幻觉的存在物，它只能被看见，但没有实体性，也没有重量感。在格林伯格理论的支撑和推广之下，戴维?史密斯名声大震，以至于晚期的作品很受格林伯格的影响，他的金属焊接雕塑越来越抽象和简单，而格林伯格几乎垄断了对他的批评与宣传，他的思想也在对史密斯的批评中充分体现出来。格林伯格并不是一个从事操作的批评家，却以他的思想地位在整个西方20世纪艺术中名声大噪，以他的巨大影响力神话了批评家的身份。

　　回到最初的问题，艺术家是被如何发现的?这样的问题似乎在说，艺术家能不能被发现在一定程度上取决于被推广，艺术家是一套完整的营销战略中的一环吗?不管是塞尚还是史密斯，他们的被发现并不仅借助某一个人的力量，批评家和艺术家在某些方面是相互借力，正如格林伯格，他并不是一个从事操作的批评家，而是以其思想确立了自己在美国现代艺术中的地位，艺术家的创作正是在实践中为他的理论提供了最好的佐证。艺术作品或观念并不是不证自明的整体，恰恰是批评的存在证明了它的价值，它的正当与否要求助于批评，一切虚假的命题或空洞的东西都在批评的追问下土崩瓦解。那些留下来的就证明其暂时的合理性，至少到目前为止，这种解决方法能够经得住尖锐的批评。任何批评都基于一定视角，一种立场和理论，其实并不存在绝对客观或正确的问题，而恰恰是不同而相异，艺术在多样存在的批评争论中接近事实的真相。

　　同时，当下的许多艺术家从来没有忽视过自我推销的意识，各大画廊或者艺术机构纷纷化身为星探和狗仔队，拼命调动嗅觉来寻找和发现或年轻或不年轻的“新锐艺术家”。络绎不绝的展览轮番上演，是对一场场满载而归的发现之旅展示和炫耀吗?但是他们又总是摇头感慨，好的艺术家太少!在当下，缺少的不是发现，而是真正的美。大家一方面叫嚣和抱怨时代的浮躁，另一方面却又不可避免地陷入一种拔苗助长和杀鸡取卵式的急躁，真真假假的现实与真相统统笼罩在一片光芒之中。发光的不一定都是金子，在这个传媒高度发达的时代，这句话应该成为最好的座右铭。

　　艺术史是一个极具诱惑的名词，很多艺术工作者为了闯入艺术史的门槛，碰得头破血流（竞争激烈），倾家荡产（拿青春与现实赌一把），甚至付出自己“宝贵”的生命（抑郁自杀）。为什么“闯入”艺术史像毒瘾和宗教一样，如此的让人着魔，是因为大家都想被一种无形的力量认同，从而延展自己的生命，甚至流芳百世，介入和影响文化和文明的积极发展，实现自己人生的价值，因为艺术史在我们心目中是具有价值标准的历史，然而怎样闯入艺术史，对于艺术史我们是否了解？很多人并不是真正的熟悉，需要我们保持一个好的心态辩证的看待艺术史。

　　辩证的看待艺术史

　　一个时代的艺术史应该是最能直接体现这一时代整个民族的文化特征、心理状态和精神现象，它是平衡物质文明的价值支点，也是时代的前沿，最能代表这个时代。

　　我个人认为艺术史是一个精英史、极积的历史、价值判断史、主客观调和的历史。

　　艺术史具有当代向超时代的跨越性，新认知与修订的不确定性，小众认同到公共认同发展的辐射性特点。

　　艺术史的书写方式和类型很综合，如时间线索、地域划分、媒介类型、思潮与个人传记结合等。艺术史的类型也有一定的层次，除了综合性的艺术历史，还会有更加细化的微观艺术史研究，如按地域性分有地方艺术史，按媒介分有不同的媒介艺术史，按艺术人物与现象分类也有个人传记或个案史，按社会艺术机构分类还有不同机构的艺术史，另外以意识形态分还会有主流官方的艺术史和民间在野的艺术史等等。

　　艺术史在每个时代都是在现实大的政治和资本权利背景中书写，目前当代艺术史书写处于一个尴尬的境地，因为当代艺术的合法地位刚刚确立，所以当代艺术史多为民间史，向公共扩散、出版时又会受到资本和意识形态的的影响，从而造成艺术史的独立性缺失，因此需要警惕历史被篡改、遮蔽和利益操纵。另外2005年后信息化逐渐发展、市场的运作，集体的乌托邦意识也随之消散。艺术江湖的各自为政也造成了大的思潮、流派和艺术现象逐渐消失，艺术史中整体架构和类型受到了冲击，未来的艺术史避免不了零散化、扁平化和浮躁。

　　如何介入艺术史

　　如何“闯入”艺术史没有一个绝对方法论和条件，如果有一个统一不变的途径，那是非常可笑和功利的，有的人一辈子一心为“闯入”艺术史而活着，却与历史无缘；而有的人以平常的心态为艺术服务，却不小心闯入了历史，由此看来介入历史是一个非常综合也很难说清楚的事情，然而我们可以试图探讨这个棘手的话题。

　　一、艺术史的精英化，必然使试图进入历史的人，都要首先成为业内被认同的精英，然后向更加公共的认同辐射。这个精英要熟悉艺术史，理解无形的价值判断的规律，不同于常人和普通艺术家，把自己放入艺术史脉络和现实背景中，分析和体现自己的价值，这个价值不但对自己有意义，而且对现实社会和世界的发展有终极而积极的启示作用，或创造一种艺术方法论，或提出具有文化针对性的、最困惑的问题，这里需要勇气，但是更多的是智慧的体现，而非对现实负面影响的消极事件，而这一点不同于现实史书，现实的史书对消极的历史也会客观的记录，如希特勒发起的二战也不得不进入历史，而艺术史对于负面的艺术事件是有选择的，有态度和有价值判断的，因此我个人认为艺术史中精英化的、积极的、公共认同的条件很重要。

　　二、艺术史是主观和客观调和的历史，艺术史的主观性表现在谁来书写艺术史。话语权的掌握决定作者的利益和主观判断，这个主观判断应该是占史书中部分比例，这样的史书才有不同之处，有自己梳理的价值趋向，而不只是文献的罗列和收集；反之其客观性也很重要，不能由于史书的个性化和利益，不尊重历史的篡改事实，艺术史而非只是一种个人主观认同，有些重要的大家共公认同的史实被无情的抹去，这样的公共认同感很多情况是客观存在的。

　　三、艺术史的书写重要，然而参与和介入创造艺术史的人更重要，艺术史的创造有多种途径，涉及艺术生态的各种类型。不同身份的艺术工作者都有创造艺术史的权利与机会，如艺术家靠自己的创作、策展人靠策出好的展览、评论家写出有价值的文章、艺术管理者为鲜活的艺术生态做出贡献、甚至收藏家也会以收藏的标准介入艺术史……他们都可能决定和影响艺术史的发展。

　　四、如果对于宏观的历史观不好把握，相比之下多数人与所谓的正史无缘，这时“微观艺术史”的参与更加重要，这时每个人都将有机会参与微观史：如一个小时间段的历史书写，一个地方艺术史的书写，一个媒介的历史书写，甚至一个传记和艺术个案的书写，这些微型历史也同样具有价值，“微观艺术史”的介入让历史更加鲜活、客观、具体。微观艺术史进行考古的挖掘，甚至会改变艺术史中的机会主义、偶然性、关系化、圈子化和主流化格局。

　　五、一个时代只能书写一个时代的历史，艺术史具有时代性但也具有时代的局限性。也有很多被时代遗漏的历史人物，如凡高、高更、莫迪里阿尼等这类人在自己活着的时代被历史所遗忘。因此艺术史应该具有当代向超时代的跨越性，也应该是不断的在超越时代的同时体现它的不确定性。艺术史也会不断被后人所修定，赋予艺术史以新的认知与诠释。

　　艺术史相对于阶段性的时代具有永恒性。然而，是否艺术史只能是后置的历史。不然，未来的艺术史，尤其当代艺术的创造性特征，必须具有前瞻性和预设感，因为艺术史家一定要以发展的眼光超越当下，以案例的事实、虚拟论证未来、预知未来，从而着手现在。新艺术史观应该是由未来判断现在，以未来启示现在，从而区别于一般的过去式史纲。

　　六、艺术工作者的真诚、执着、心态、智慧、敏锐性、人格魅力、机遇、主动性、综合的交往协作能力也会成为“闯入”艺术史的重要条件。

　　结语：

　　艺术史有艺术史的价值规律、残酷性，它也会有偶然性、主观性，因此给书写着者带来很大的挑战性和压力。艺术史的精英化也会给竞争中的闯荡者以沉重感和失落感。因此艺术工作者应该保持主动但而“无为”的心态，不能为了艺术史而做艺术，在了解艺术史的同时更应该真实表达内心的愿望、思想与情感，为现实和未来社会的文明起到引领和启示的作用，谨仿伪艺术和功利艺术史的形成。