诗性的重塑与大境的坚守

---朱全增及其花鸟的文化解读

李贯通

古往今来，每个历史时期的思想者都有着同样的思索：在当下，人及其创制的各种文化形式，是怎样的生存状态？其生命的价值和延续的依赖又是什么？这样一个似乎宏大而又飘渺的话题，与一般人而言，大可不必冥思苦想，尽可日出而作，日落而息，轻松地复制着时光，复制着每一天的云卷云舒，也复制着每一年的春华秋实。当然，这样的心境不乏恬淡安逸之美，选择决定了心境，心境也决定选择，说到底，是一种非常“务实”的人生哲学。然而，这个话题，对于一个真正的文学艺术家呢？却是关乎起生命存在的核心思考。他们从不敢忽略、不敢漠视，痛苦并执著地思考着，从困惑中幡然醒悟，从无形的桎梏中挣扎出一个自由自在身。不知道应该说幸还是说不幸，真正的文学艺术家不可摆脱宿命的节奏：不久，他们又困惑了，又开始挣扎了。令人欣慰的是，这样的节律并不是机械地重复，每一个轮回的云卷云舒都有新的人生蕴含，每一个轮回的春华秋实也都有新的自然寓意，甚至，他们已然化身云雨，化身花果，把有限的生命，升华为永恒。

于今而言，艺术家的数量用多如牛毛比喻，只有不敬，没有夸张；而真正的艺术家，用凤毛麟角比喻，没有夸张，只有敬畏。我认为，画家朱全增便是这“真正”中的一个。

六年前，我意外得到一册朱全增的花鸟画集，翻过几页后，一股生动澎湃、有着奇香的气息从画册中徐徐溢出，直入心扉。用心读完，朱全增花鸟画所创造的宏大的气象和深邃的意境让我感佩不已。尤其让我刮目相看的是，他笔下的花鸟，绝无僵滞形体、陈腐品质，起风骨高蹈超迈，其精神摧残焕然，在当今画坛实属难见。中国画的创新是一种艰苦卓绝的精神劳作，没有创新就只有模仿和因袭，走不出前人的森林、同侪的自留地，走不出自家的柴门，绘画必然进入“休眠”期，然而，每一步的前进，都是一代至几代画家呕心沥血、穷经皓首、矢志探索的结晶。中国花鸟画的创新，难度更大。朱全增常常浩叹：“古人不见今时月，今月也曾照古人。几千年来一样的姚黄魏紫，绿肥红瘦，一样的鸥鹭荷下、雁去衡阳，创新谈何容易！”正是有了难易之分，才有了技术和艺术之别。作为思想者的朱全增，所以能够创新，因了他准确地把握住了人文关怀兴盛与消费理念杂乱的时代精神，因了他敏锐捕捉到了个性张扬、多元纷呈的时代审美信息。

有了清晰的认识，就有了“突出重围”的方向。于是，朱全增选择并膜拜“诗性”与“大境”。

“诗性”与“大境”两个词，当然并不新鲜，甚至可以说于报刊书籍、于网络之中、俯拾皆是了，也许所有的书画家都享用这道赞誉的美餐。但是，究竟有多少书画家、多少文艺评论家摈除了模糊与支吾，能对之作出本源的理解和解析？

几年前和朱全增闲聊，我问他诗性是什么，他用毛笔写了一个字“象”字，此字一出，让我心中一惊：我真是小觑了此君，我试探性的问过一些人，其回答多在皮毛。朱全增这一个字，就抓住了根本，“象”，是中国传统文化与传统哲学的核心，象文化以其特有的智慧及创造力在世界文化之林独树一帜，中国所有的文化产物无不是他的子孙，无不在其肌体骨骼与灵魂打下了深深的烙印。象文化的成熟和鼎盛时期是在唐代，诞生出江淮流域的“南中国精神”

把道家的吞吐宇宙、天人合一推向了高峰，又融合了儒释的精髓，铸成了象文化的最高境界。从某种角度说，是象文化成就了盛唐。朱全增说：“没有象就没有诗，象就是诗，中国被称为诗的国度是因为中国是象的国度，这里的诗不只是狭窄的文体的诗，而是广义的，是流淌在万事万物万念万思中的气场和神韵。对于书画家、文学家而言，物----情----意-----境，是一个诗化历程，每进一层都渗透着象的功能，也展示着象自身的庄重升华。说诗性也好，说象性也好，就是要有杜鹃啼血的真情，有羿射九日的胆识，有女娲补天的壮丽，有打翻老君炉的智能，有重整河山的理想。”在谈到大境时，朱全增这样说：“大境是大思维、大格局、大关怀的结晶，以天地为父母，以山河为兄弟，以竹梅为姊妹，以花鸟鱼虫为子女，乐于对牛弹琴，能知木石心事。”他还强调：“大境与尺幅无关，丈八大制，或许毫无生机；如掌片纸，或已承载万千气象。”

朱全增能有这般的真知灼见，是我始料未及的。上世纪八十年代，我读过意大利著名学者维柯的《新科学》一书，非常认同维柯对“诗性”的阐述，也就在那时起，对“诗性”一词，不敢轻易言之。朱全增把“诗性”解释为“象”，可谓切中肯綮。当我们了解了这样一位文化修养厚实、思维蓬勃又严谨的画家后，再去阅读他的画作，就不难发见他的独具魅力的艺术表现手段了：

一、              隐约的叙事与真切的拟人，叙事与拟人，本来是文化作品的表现手法，是文字语言的行为，朱全增大胆地把它们移植到自己的花鸟画中，与绘画语言水乳交融，使他的作品构成了一个有声有色、有世事有动感的完整的人间生活镜像。《大塘情思》是朱全增的精心之作，偌大的荷塘，荷花盛开，如豆蔻年华的少女，或热烈或羞涩，或娴静或拂摇；曾经天天如盖的荷叶，失去了往日的风韵，人老色衰，坚定地做少女的陪衬与守护。画面的强烈的反差，已经让人或为之悦朗、或为之唏嘘了，可是，当人们再仔细阅读后，意外发现在荷花深处隐藏着另一组生命：三只欧鹭心事沉沉地俯视着，对面一只欧鹭回首仰望，就像去意已决的游子，做最后的倾诉。这幅画右下，一片静静的空白，波浪不兴，一条婉约水道。读到这里，我们就可以演绎李清照笔下的情节了：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。如果说《大塘情思》带给人们生命缠绵及世态的甘苦，他的《不肯过江东》带给人们的则是一段浓缩的了历史，定格了一个英雄的传奇，这幅画的构图简洁泼辣，着色酣畅淋漓，画面靠空白树切为二，左小右大，右边漆黑的犹如斧劈的绝壁上，几株花色淡黄、花姿凌厉的霸王花，上演着最后的风采：他们绽放到了极致，努力把头颅伸向对岸，天长地久会有时，此情绵绵无绝期。先前的金戈铁马、鼓角争鸣、戛然而止，但见剑光一闪，鲜血贯日，乌江为项羽呜咽，山峦为项羽默哀。在我读到的朱全增作品中，《不肯过江东》画得霸气十足，在当代中国画中，是表现英雄肝胆亦柔肠的上上之作。还有，他的《铅华洗尽著春风》，六朵牡丹花，错落有序，带给人们三世同堂的天伦之乐。读他的《滴水观音》，俨然那位端庄慈善的观世音手持玉净瓶就在我们面前，杨柳枝轻轻一挥，我们躁动的心即可如明月清泉。

朱全增这样的创作，在泱泱花鸟画的家族中，是一个别具风采的“异类”，是对人物画传神本性的巧妙借鉴，我们可以说他的画是花鸟的，分明也是人性的，也可以说成一篇文学作品的“图说”。叙事与拟人，是诗性中的原动力，是本能的释放。好的艺术品都具有诱惑性。相反，如风过耳，如霾障目，如蜡入口，都是没有营养的伪艺术。朱全增的这类作品，使稍有文学阅读经验的人迅速获得似曾相识的朦胧美，从而拓展了花鸟画的受众群体，也拓展了社会的审美视野。

二、              奇特的想象与“悖常”的哲学。当下的艺术，伪劣之作泛滥，精品神品难求，已是一个不争的事实。市场经济下，艺术家很难挣脱名缰利锁，这固然是原因之一，其实，更主要的原因是诗性意识的缺失。想像是诗性的重要特征，诗性的想像是天马行空、大鹏展翅、无名利累，无定势累，无戒律累；所到之处，呼风唤雨，撒豆成兵，移山填海，弃杖为林，吞吐星月，剪裁四季。。。。。。没有想像更没有诗性，奇特的想像造就崭新的意象，构筑崭新的境界。想像，说来容易，怎样落实到中国画，尤其是花鸟画上呢？朱全增的手段是“悖常”。

“悖常”，就是变形与夸张，表面看有悖于常态常理，实质上却是常态常理的高级形式，有了悖常，形而下的物体才会具有形而上的精气神。

朱全增画枝干的造诣可以说炉火纯青了，枝干承担着一幅画的气势、寓意，他的悖常就突出地体现在枝干的处理上。他的紫藤、葡萄、石榴等，其肢体主干下部，大多左盘右旋，虬劲扭曲，层层互应，状若蟠龙，极尽坚忍不拔、百折不挠的意志，极尽恢宏壮烈、长虹贯日的气势，也极尽挟古揽今、一匡天下的理想。我曾经向他求教一幅主干结满疙瘩的石榴，问他这样的变形与夸张是否合适，他说“取其意取其势，并没有夸张。之所以把疙瘩画这么大，是因为每一个疙瘩代表一个朝代，这是颗一千多年的石榴，它身上系结了唐宋元明清！”朱全增的画犹如醍醐灌顶，再读这幅石榴，就有了挑灯读史的沧桑感。朱全增画叶和花，同样注重夸张，长者漆黑，只几片就锁定了时空；嫩者似在有无之间，情意绵绵喃喃自语。朱全增的花和叶，总能叫人领悟到其中的血缘关系与伦理秩序。说道悖常，不得不说他的木棉树。最让他倾情的是海南的木棉，当地人尊称英雄树。木棉树姿挺拔，高贯入云；花红如火，染红青山；身上有刺，令一切邪恶不敢冒犯。木棉，往往是一颗木棉独自守护一座山头，一方原野，是山和原野的灵魂与旗帜。癸巳年的大年初一，在三亚槟榔谷的一株木棉下，立着三块解放此地的烈士纪念碑，朱全增从碑顶上捡起一朵刚刚落下的木棉花，久久凝视，潸然泪下。朱全增画木棉二十多年了，每每见到木棉，崇敬与激动溢于言表。他话木棉，截取一段主干后，把重点放在木棉树冠的枝条上，他画过多年的油画，借助西画中的一些绘画手段，对树冠支干、次支干、小枝椏横向伸展，它们的穿插聚别，跌宕起伏，交织缠绵，牵挽随缘，犹如千百人的手臂，巧夺天工地组合在了一起，铸成了一个充盈着力量、意志、豪情的生动壮丽的三维图像。读画知人，这是朱全增隆重推出的道德理想与生命信仰。朱全增的木棉，正应了他的同宗朱耷的话：“气象高旷而不入狂疏，心思缜密而不流琐屑，趣味冲淡而不近偏枯，操守严明而不伤激烈。”

我们不得不指出，花鸟画的“悖常”手段是一个“险招”，以我有限的识见，这似乎是朱氏的“独家绝活”。朱全增正是凭着他的工笔基础，凭着他独到的艺术视觉以及对生命的深刻认识，才能做到严重取胜的。

三、              主客的交融与天人的一体。诗性的思维区别其他思维的一个最重要的特征，就是主客不分。“观山则情满与山，观海则情溢于海”，“山”与“海”等等客观物体，成了驻馆情感的载体，王国维在《人间词话》说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”朱全增古文功底深厚，他最喜爱的正是那些想像独特、情感丰沛的主客交融而臻天人合一大境的诗句。读朱全增的《大塘放歌》，兴许你会想到王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”；读他的《香染九垓》，兴许你会想到王维的“人闲桂花落，夜静春山空”；读他的《一株独放天地魂》，兴许你会想到吴昌硕的“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅”；读他的《东篱把酒黄昏后》，兴许你会想到当代诗人冯树良的“横笛吹鸟落，牛角挂夕阳”。。。。。。朱全增的笔下，万物交融，有心有声，有情有义，共生同存尊卑，血脉相通-------这便是天人合一的大境了！

关于主客关系，除了追求铸融大境外，朱全增更是匠心独特，在每一幅画作的景物布局上，尤其重视主客（主宾）的和谐。他认为，传统的花鸟画过分强调主宾关系，事实上往往贵“主”而贱“宾”，宾主相隔，“宾”仅仅是“主”生存与活动的一个背景，甚至“宾”成了可有可无的奴仆，抑或成了一幅画的赘瘤，症结在于画家心不“公”，画家要做到“物有主宾，心无尊卑”才行。朱全增的《国色和春启东风》，牡丹和石头的关系相声相谐，牡丹为主，石头为宾，但是石头是不可或缺的。牡丹娇艳富贵，却是难抵风雨，石头给了它力量与信心；牡丹色彩绚烂，几块石头便驱褪了俗浮气；花开花落，年复一年，孰道沧桑？石头就是忠诚的见证人。反过来，石头拙朴凝重，牡丹却又给了它几分灵气，也映衬出石头的刚毅。画花即画石，画石即画花，所谓木石一脉，天地一体。即便是纯粹的画竹画梅画葡萄画水仙画曼陀罗。。。。。。。其枝叶花果皆有主宾之分，画中可见顾盼提携，可见疏密掩映，可闻互应起伏之声，可闻气血流畅之韵。朱全增说：“墨分五色肉眼可看，而笔笔含血是要用心才能感知到的！”

苏东坡说过：“凡学术之邪正，视其为人”，同样，凡境界之高下，视其胸襟。了解朱全增的人，无不钦佩他的人品：心地干净，风貌磊落，知行合一；有朋友说过他过于单纯，难以适应红尘滚滚的市场经济时代。在我眼中，朱全增除了是一个著名的画家，更是一位“诗人”，这不仅因为他写了许多不错的古体诗。在希腊文里，诗人就是创造者；袁枚对诗人的定义更为精辟：“所谓诗人者，非必能诗吟也。果能胸境超脱，相对温雅，虽不识一字，真诗人矣。如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬文嚼字，非乃诗人矣。”诗人朱全增是个孜孜求进的人，他酷爱艺术，他为心灵而画，为这个时代而画，为自己的民族而画，他的高歌或吟哦，将会带给我们更多的惊喜与感动。

（作者系著名作家，山东省作协原副主席）

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