对中国画的讨论，最容易进入两个误区：一是阐释系统，沉雄、苍茫、悲凉之类，正确然而空洞，如果不往下说，等于什么也没说；二是笔墨系统，只要用笔用墨有点功夫，就—定要和古人、故人发生纠葛。其实今人之于传统，可以任意取用，无需成为集体链条中的环节，非要有个来龙去脉不可。那种天人合一的宏大叙事，和生活于城市的艺术家也实在没有什么关系。对生活也好，对艺术也好，我们首先是作为个体而存在的，真实的个体表达，是艺术是否具有当代性的前提。

　　我之所以为崔振宽先生的作品感动，是因为他的创作让我感受到一个人的生存体验与自我表达，至于笔墨与阐释，不仅离开具体的画面等于零，离开具体的表达更是等于零。

　　崔振宽先生的山水画，尤其是焦墨山水，满幅生动，其密集甚至是拥塞的构图，和今天城市生活的视觉感受相通。“密不透风”和“疏可走马”，各有各的难度，未可妄论高下，但在崔振宽的密体之中我更能感同身受。传统山水画，取远景和近景，组合而成，远景倾向飘渺，近景易于雷同。至石涛突出中景，方能与个人感受相通，故吴冠中誉之为“中国现代绘画之父”。崔振宽认为：“现代的绘画作品，展示方式主要是展览及公众场所的陈设”，“为了表现较大的视觉力度和丰富的精神内涵”，不仅要有较大的画幅，而且要有个人的角度。因此，“我画大画，不喜欢取大的场景，往往撷取一个局部入画”。准确地讲，经常是中景的局部。由此造成的逼近感，既是对当代人视觉心理的提取，其形式感真切而不空泛；又是对于自然山水与古人不同的追求，局部性和个体性相连，显然不同于集休主义宏大叙事的整体观照。问题在于我们如何从形式上专业性地分析崔振宽先生的作品，而不是一般的谈谈感受。

　　首先是焦墨。因为有限制就有难度，郎绍君先生说“就等于一个人把自己逼到绝路再找一条活路”，其实也未必，焦墨也有焦墨的好处，可以避免水墨作画的自然浸润，更能把用笔纳入主观性更强的自我表现之中。崔振宽就说过：“焦墨作画则可以放笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥‘用笔’，既可以恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。”何况焦墨的强化，同样可以参以破墨、积墨。而突现焦墨的表现力，却能以一种极端化的方式表现出浓重、尖利、野性的个人感受，和时下倡导的正统、和谐、高雅的主流趣味显然不同。

　　其次是密体。以中景为对象，又是摄取局部，形式必须考究。崔振宽说：“花鸟画得超大视觉上不舒服，而山水画的局部画得再大也超不过对象，因而不会有突兀怪异之感”。但大而且密却极易产生堵的感觉。崔振宽的处理正好显示出其绘画技艺的高超之处：一方面借助写生的真实体会，把对象作结构性的团块分布，或平面布局，或适度纵深，服从于个人作画时的瞬间感受，摆脱山水画审美惯性(如s型构图)的约束；二方面结合抽象构成与中国画留白的手法，让氤氲之气在密集的点线中穿行流动，如空气、如光感、如音乐的旋律，让人在密不透风的紧迫感之中，通过视线追踪产生心理运动，置观赏主体于画面之中，与表达主体

　　重合。疏密转化，你我相通，这才是画家的个人表达能够感动观者的真正原因；三方面，则在于崔振宽点线用笔的确有老到的功夫，他长期练就的书写性笔触成为他自由用笔的基础。分析具体作品，恰恰是不拘一格的表现性令人刮目。为表现心中丘壑，他不惮使用大小侧锋，也不惮随意挥洒，任意涂抹。对于用笔，他有一个很好的比喻：“一位赳赳武夫，一位举重冠军，也许只能画出一条颤悠悠的‘软面条’，一位手无缚鸡之力的耄耋老者却可以‘高山坠石’、‘力能扛鼎’”。说到这里，看官可以明白，笔者并不否定笔墨。笔墨功夫对今日绘画而言，是笔墨作品的准入条件，正象写实作品的准入条件是写实功夫。关键是你用笔墨干什么，是自囚其间，还是以为起点(也可另寻起点)，去获取表达的自由。这种表达是个体化而非群体化和系统性的。“无法之法乃为至法”，至法者，个体艺术语言的成熟与自由。

　　崔振宽的画，别人已说得太多。我愿如崔先生一样走上绝路，只说自己想说的话，究其一点，不尽其余。——因为作为独立的批评个体，我只能学九方皋相马：“视其所见而不视其所不见”。