摘     要：

“扬州八怪”的艺术革新解决了线条为造型服务，笔墨语言被绘画对象奴役的状况，打破了当时正统绘画缺乏创新的沉闷气氛。通过在它自律的形式里成为传统审美经验的对立面来揭示当时主流绘画秩序的不真实性和无意义性，显示了艺术的否定性。他们的艺术摆脱社会的他律的途径是在它的自律中充溢着社会的意象，通过异在的、否定的形式来否定正统绘画传统，进而中介性的体现批判的社会意识。创造出与正统绘画经验保持批判性距离的艺术作品，来规避他们的艺术与主流权利绘画话语的合流。通过新形式打破了被主流正统画风所限制和禁锢了的欣赏习惯，使观者能够获得习常欣赏中无法认识的深刻本质，补偿性地拯救了人的真实的欲望。

关键词：扬州八怪  创新   形式   自律  

一、写意花鸟的繁荣与笔墨的抽象性形式

青藤白阳开创的写意花鸟画在晚明获得巨大的发展并不是一个偶然的开端。由于人物画不可避免的要为描绘对象写真服务，所以对画家的艺术自由的限制必然是最强的。而山水画由于一直以来是“天人合一”的文化观念下的“道-艺”二元统一的艺术思维的产物，具有强大的传统势力和高度成熟的审美定势，在形式上难以迅速的顺应时代的要求而发展出新的形式语言系统，无法直接体现和表达具有历史使命感的艺术家们的敏感和灵魂，与当时已经滥觞的人的觉醒的时代诉求从根本上是有隔阂的。所以，写意花鸟画虽然一直都不是中国古代绘画的最主要方面，但因其具有的非意识形态性的自身特点，而肩负了这次艺术自律的历史使命，从而获得了空前的发展，产生巨大的影响。“扬州八怪”的画家除有个别人长于人物、山水，普遍专长于花鸟、梅竹。他们虽然绘画面貌各异，但其实有其共同特性。在绘画题材上，“扬州八怪”着眼于花鸟与梅兰竹石。但他们并不拘泥于前人，而是勇于出新。做到了在师法继承上不为传统观念、技法所囿，各出己意，推陈出新，自成一家。由此可知“扬州八怪”是一批具有强烈的自律意识的艺术家，他们对绘画历史和时代的认识非常深刻，而对书画艺术自身的思考更是异常的清晰。在“扬州八怪”那里，表现绘画艺术自身的价值比继承绘画技能和传统更为重要。“扬州八怪”选择花鸟其实是同时疏离了主流绘画自身已有的体系和现实社会的体制。李方膺在题画诗中言:“铁牛铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。画家门户终须立，不学元章与补之。”[1]金农自谓其画竹：“然平生高岸之气尚在，尝于画竹时，一寓己意。”[2]。郑燮不仅手书对联“删繁就简三秋树，领异标新二月花”[3]以示其锐意创新的主张，更有自出机抒之论:“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”[4]，“客舍清新，晨起看竹，露浮叶上，日在梢头，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，运笔又是一格，其实手中之竹又不是胸中之竹也。”[5]这些在今天看来已经成为新的经典的画论，其实给我们提供在一个新的角度分析“扬州八怪”艺术自律的可能，创新和新形式化语言的思考已经成为了他们关注的中心，他们不同于娄东、虞山、常州、金陵、新安、江西诸派，皆以画山水为主，而多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，赋予作品深刻的思想性和激荡难平的情愫，使独辟蹊径创造的新花鸟画成为了社会和历史的新现象，从而超越了社会与历史的竞技场。在其充分体现艺术自律的同时，亦是实现了艺术作品所表现的超历史真理。

如果说，写意花鸟画在晚明获得发展并不是一个偶然的开端，而是因其具有的非意识形态性的自身特点，肩负了这次中国书画艺术形式自律的历史使命，从而获得了空前的发展和产生巨大的影响的话，那么“扬州八怪” 多作梅、兰、竹、菊，甚至成为他们花鸟作品中的最大宗，应该是同时兼具了元代以来的文人绘画崇尚“四君子画”以表现自己鲜明的个性、风骨及情志的风尚和更加直接突显笔墨作为形式语言价值两方面的原因。所以，在“扬州八怪”那里，梅、兰、竹、菊的笔墨意蕴增强了，富有抽象意味的笔墨使画面变得更加具有感染力。这实际是来源于一种对花鸟绘画尤其是梅、兰、竹、菊中蕴含的“形式”之美和其所具有的超越现实的“异在”性的深刻感悟。后来的西方新马克思主义代表人物马尔库塞关于艺术“异在性”的论述就建立在他独特的“艺术形式”观上。他认为艺术是由“艺术形式”来承担的，“在形式中‘包含’着否定的东西，形式总是一个‘破碎的’‘升华了’的对立，它使现存现实发生形式和实质的变化，即从现存现实中解放出来”[6]也就是说，艺术的“异在性”是凭借艺术形式的独特性来界定的。所以，使艺术作品成为作品的只能是“形式”，而且只有形式才使作品从现实实际中分离、分化、异化出来，并使作品进入到它自身的现实之中。可以说，艺术从来都不是从属于客观现实内容的东西，艺术正因为有其独特的形式，从而使自己独立。在清初，有真理追求的文人艺术家备受压抑的那个向度单一的社会下，这种对新的感性的塑造具有深刻的意义，其中隐含着推动社会向前发展的起死回生的良药。在“扬州八怪”的书画作品里之所以有那么多被今人说成是抽象性的形式元素，是因为他们认识到了笔墨作为形式语言在书画艺术中独立的地位，因而有力的改变了一直以来笔墨被客观对象的造型要求所奴役和忽视的境况，给予了笔墨高度的礼遇，第一次与描绘对象平起平坐，成为了欣赏的内容之一。甚至有些时候超越了描绘对象，越升为表现和欣赏的终极对象和全部内容。使得一直以来作为造型对象的附庸的笔墨价值获得了前所未有的提升，极大的开发了笔墨表现空间，使笔墨逐渐摆脱以往为描绘对象服务的被动、附庸的地位，而突显出自身的审美价值。实际是将笔墨提高到具有艺术表现的“内容”地位的形式语言的层面上来对待。因为笔墨从作为文字的附属和表现绘画对象的附属地位提升为审美的直接对象，吸引观赏者的目光和延长对其关注的时间，就必然要表现更多的内容，必然要比以往更为复杂和更加深刻。而这种来自于形式的思维和追求，隐含着一种趋于抽象的审美意志。是依据主体内在的审美需要的逻辑来对脱离了物质实体的抽象形式进行建构，使其成为一个完整自足的审美有机体。它需要实现书画艺术的化整为零，将人生的现实存在、人生的艺术化和艺术的精神等方面与技法的提练、语言的表达形式、个性的形成等问题分解开来，再将作为形式语言的笔墨放在与上述其他方面平行的层面来思考，才能实现问题间的对应转换和恰当表达。而这一切在中国书画艺术中，都要通过对作为形式语言的笔墨的形式内容和价值的不遗余力的寻求才能获得，以达到笔简而形神俱具的绘画境界。因为在“扬州八怪”的艺术中，我们既感受到了因摆脱了由传统和所谓“正统”画风以及现实体制共同形成的羁绊而获得的超越单一向度形成的体验，也看到了从情感抒发转换成的形式的构造和创造。他们戛戛独创的造型和引人遐想的笔墨表达了一类新书画艺术想要表达的新内容。不仅在相当程度上具有后来的西方现代艺术的某些特征，也为后来的中国书画艺术的发展提供了突出的可资借鉴的新的艺术财富和思想平台。

 “扬州八怪”作为中国书画艺术从晚明到清代乃至近现代演进的既具有承前启后作用，又体现时代高度的艺术流派，不仅具有中国艺术形式自律分析的个案价值，同时更具有惯穿这一大时代的艺术普遍性。他们所昭示与人的是一个大的艺术时代的来临，并为人们指出了发展的方向。他们的存在也帮助了后人们的研究，使他们能够跳出这一大时代中的不同阶段的艺术现象形成的谜雾，在艺术史的高度，找到其中一直在持续不断地推动这一时代的艺术发展的根本原因和动力。

二、自身的技术与主体的建构

“扬州八怪” 自觉地运用创新性的笔墨语言，在新的历史语境中实现自身的价值，他们虽然着眼于市井坊巷的现实生活，但却不同于其他类型的画家，他们的艺术中传达出了世事的感受和立场，在艺术形式语言的层面形成了新的主体意义。从徐渭的颠覆、到石涛的“一画”论和“扬州八怪”笔墨语言的多样性，都体现了他们规避处于权利话语场中心的正统绘画奴媚的所谓传统、正宗的革命激情。而这样的激情和作为无疑是他们获得超越历史的主体地位的决定因素。“扬州八怪”所致力和体现在他们的艺术创造中的形式语言的自律所提供的这一文化需求体系不仅体现于绘画和经济策略，而且它还包含着从压抑人的社会和文化现实中解放出来的感性、想象力和理性。“扬州八怪”力图通过绘画形式语言的革新赋予人们的新的感性和想象力意味着同以往的传统绘画语境施加给人们的记忆决裂，是“用一种新的方式去看、去听、去感受事物”。对于“扬州八怪”来说，他们创新了的书画艺术的形式就是艺术自身。在这个意义上，“扬州八怪”的艺术似乎正在缝合形式语言与时代现实这两片完全不同的大陆，也为绘画艺术的形式语言带来不同于以往的新的意义。

 “扬州八怪”艺术中所体现的艺术对自身技术和主体性的建构意志，使其成为晚明至清代乃至近现代中国书画艺术的自律性变革演进的一个不可或缺的、具有承上启下作用的中间环节。而这个变革演进的一个主导趋势，就是笔墨作为绘画的形式语言走向价值独立和抽象性。它构成了这一大的时代进程中书画艺术和审美的根本特性，这样说是因为，不仅是当时的艺术家的精神世界对此有所期待。同时，走向笔墨的价值独立和具有一定程度的抽象性也是晚明及清代中国书画艺术追求内在表现的必然结果。自足独立的意志与作为这种表现所达成的结果的自足独立的形式之间，必然是一致的。笔墨的独立和形式的抽象是其艺术语言的根本语法。通过这些我们可以看到，“扬州八怪”的艺术和审美在一定程度上走向“抽象”，也是艺术的自足独立性和表现语言转向的必然结果。其中既含有艺术自身的自觉，也含有艺术自足的意义。艺术自身的自觉使“扬州八怪”的艺术拥有了独立性，它本身不再是再现世界的工具，其自身就是自身的目的；艺术的自足则是他们的艺术在其自身内部的组合中产生出了自身的意义。而艺术的自觉和自足必然会有其独特的语法和语言。它就像语言一样，在其内部的组合中产生自身的意义。这样的原因和历史契机，使更为具有形式质因的花鸟画成为时代表现的新介质。这也就是“扬州八怪”在艺术自身的自律上能够提供的基本原因：一方面“扬州八怪”艺术的自律性，逐渐摆脱了来自书法实用性和绘画道义性等社会方面的纠缠。另一方面也逐渐清除了来自“天人合一”等观念的美学方面束缚。“它思考自身、同意自身，在自我形式化的同时表现它的自律性······”[7]

在当时的商业都会扬州，经济生活使画家们放下文人的架子，而照样保持其自我的尊严。“扬州八怪”亦以完全商业化的方式来推销自己的艺术，通过“润格”来作为自我估价的手段，突破了书画家按质求价、计较润金则俗的世俗观念，开出了以尺寸大小论价的先河。郑燮在他乾隆二十四年的“笔榜”中曾写道：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆已卯，拙公和尚属书谢客，板桥郑燮。”[8]郑燮作画亦多关心现实，其尝自称“凡吾画兰，画竹，画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”[9]等等这些其实都表达了一个同样的意思，就是在现实面前的主体意志。

在与商人们的周旋中，“扬州八怪”们特别善于运用自己的文化优势，体现个人价值的所在。许多雅好文艺的商人，通过邀请文人、画家前来聚会，借助文人们的社会声望和影响来为自己捧场。他们一起赏花、游园、吟诗、作画，造成了特殊的社会文化气氛。如在扬州的大盐商马曰和马曰璐兄弟的“小玲珑山馆”中，就经常有汪士慎、金农、郑燮等人为座上客。保持着和商人们之间的微妙关系。像金农在诗词方面随意应酬商人那样，他们在书画上更是能够按照自己的性格和爱好，把独特的个性表现出来。这和那些职业画工完全听从于赞助人的摆布来绘制作品的情况，是不能同日而语的。

三、艺术的自律与他律的统一

正如马尔库塞所强调的在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们那样。马尔库塞毫不掩饰他在审美口号后面所包含的改造现实的实际意图，对于这一点他论述说：“艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所作出的奉献，存留于审美形式中”。[10]由此，我们也可以看到的是，恰是在艺术与现实关系整体设想的投聚之下，“扬州八怪”的艺术才可能在自身的技术与主体的双重建构中获得真正的汇合。从这个意义上说，“扬州八怪”的艺术是自律与他律的辩证统一，其之所以是自律的，因为它站在当时的绘画现实和社会现实(他律)的对立面而出现，其之所以是他律，亦因为它处于社会现实的对立面(保存其艺术自律性特征的同时)干预社会。它既是自律的整体又是一个社会的事实。从自律与他律的两个维度出发，我们可以看到“扬州八怪”的艺术既是又不是自为的，这使得“扬州八怪”艺术的自律性与社会的他律性之间具有一种辨证关系。应该说，“扬州八怪”艺术作品的社会性不在于它作为某种超验性的载体，而在于它自律的形式所蕴涵的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。

艺术是社会的，作为一种特殊的认识，与技术性认识的本质的区别在于，没有什么经验之物在艺术中能保持其本来的面目，一切事物只有在与主观的意志融合在一起才会具有客观的意义。面对赤裸裸的现实存在，“扬州八怪”艺术家们通过创造性的艺术所揭示的是存在的本质。所以，他们的艺术既属于存在，又必然从这个功用化的社会中超越出来、“凸现”出来。唯一能使艺术摆脱社会的他律的途径是在它的自律中充溢着社会的意象，既不简单地反映现实，也不抽象地超脱现实，而是通过揭示正统绘画秩序的不真实性和无意义性，来显示“扬州八怪”艺术的否定性。“扬州八怪”艺术的中介性不是某种外在的政治姿态，而是在它的自律的形式里成为社会的对立面。批判的社会意识只有通过异在的、否定的美学形式来体现。“扬州八怪”们也只有创造出自律的、与正统绘画经验现实自觉保持批判性距离的艺术作品，才能规避他们的艺术与主流权利绘画话语的合流和被完全商品化。“扬州八怪”的艺术作品通过不同于主流正统画风的新形式破坏了被主流正统画风所限制和禁锢了的欣赏习惯，使观者能够获得习常欣赏中无法认识的深刻本质，它所提供的新感性把人们在现实社会中丧失了的希望和人性重新展现在人们面前，在反对既存绘画秩序的同时指向一种非压抑性的新秩序，成为对被否定了的人的幸福的展示，补偿性地拯救了人的真实的精神诉求，实现了艺术自律与他律的统一。“扬州八怪”的艺术只有从它的自律中才是可以解释的，也正是在与它所不是的东西的关系上，他自身的意义才得到肯定。