遗貌取神与笔在意先

　　陆越子

    中国画表现形物的最高目标是对象的神韵，即精神实质。其乃中国画的灵魂所在。

    “神”者，乃事物所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本属性，即本质。事物的本质是隐蔽的，是通过现象来表现的，不能用简单的直观去认识，必须透过现象掌握本质。那么，一个画家必须发挥人的主观能动性，透过表象把握深藏于形物内的根本属性，绘画才能有“活”的基础。

    战国荀子曰：“形具而神生。”

    晋顾恺之曰：“以形写神。”

    南齐谢赫在“六法”论中曰：“应物象形。”

    南宋袁文在《瓮牖闲评》中曰：作画形易而神难。形者具形体也；神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”

    明陆师道曰：“写生者贵得其神，不求形似。”

    及至清石涛“不似之似似之”、齐白石“作画妙在似与不似之间”等。

    中国画由追求形似衍变为追求神似，这是谁也不能否认的事实。

    这是由“形具而神生”到“遗貌取神”之艺术的衍进。“遗貌”其实并不是完全抛弃形貌，而是将形貌降到服从的、次要的地位；“取神”是将形物的本质提到了显要的主导地位。我以为：中国画在此方面的实践远早于理论的提出，或者说是理论源于实践，再指导实践进一步升华了理论。比如说：南宋时期的绘画理论对于形物的造型要求是“应物象形”，形似为上；而此时期的梁楷却已泼墨写物造型了，他的《泼墨仙人》图上的人物，除面部、胸部用细笔勾出轮廓外，其他皆用巨笔阔笔横扫，每一笔既有墨色酣畅，又有水分的淋漓，十分纵肆狂放，已达到旁若无人的程度，那造型、那神态，额头特大，几占三分之二，五官挤在面部下端，垂眉、细眼、鼻扁且大，嘴角下垂，既显得醉态可掬，又诙谐滑稽，体现了作者对于“意”的主观能动性、发挥性和创造性，显现作者对于“仙人”本质精神的认知与把握。斯作经久流传，至今神采奕奕，给我们许多有益的启示。

    这可谓是中国画遗貌取神的光辉范例，个中体现了写意的精髓，这乃中国画的灵魂所在。中国画的写意和其他艺术一样，始终围绕一个意字，诸如“意趣”、“意念”、“意境”、“意象”、“意兴”等等，中国画所“写”的就是物象的“意”，而不是物象的形状，正因为强调“写意”性，中国画才在衍进发展中出现有对“意”大彻大悟的青藤、八大、石涛、白石诸古今丹青圣贤。

    说到“意”，我以为实际上是画家要依据形物的客观特征，结合自己的审美理想与情操将其理想化、人格化的结果。这结果最终体现的是绘画的“神韵”。如斯，主观与客观统一的“意”亦可谓“神”。明徐谓作《水墨牡丹图》题跋曰：“牡丹为富贵花，主光彩夺目。故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。”这里说的是泼墨牡丹虽合主观之意，却未合客观之华彩富贵之意，但其重视借客观之物抒发主观之情，从而更显现了尊重客观之本质的意念，“神”即毕现。

    千百年来，画家作画无不重“意”。纵阅画史，画意的理论升华远远落后于画的实践与表现，直到北宋人郭熙、郭思在《林泉高致》中明确倡导“境界”之说才有其端，其曰：“诗是有形画，画是无形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”这里所说的“意”其实就是作者的审美体验和审美感情相结合的审美意象，通过笔墨传达于宣纸上显现其出的神韵，从而产生耐人寻味、富有魅力的艺术作品。

    “意”与“笔”密不可分。唐王维作画谓之“意在笔先”，宋韩拙亦曰“意在笔先，然后以格法推之”，清之薰亦曰“作画必先立以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”。古人甚至曰“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取”(清郑绩《梦居画学简明·论意》)。这似乎成了千古不变之真理。

    我在经年的绘画创作与美术教学教研中，对中国画创作的写意特点、精神作用、心理作用、主观与客观的统一等方面俱作了多方面的实践与探索，我感到作画一味主张“意在笔先”最终则会束缚艺术的再创造与升华，以至束缚作品神韵的表现。此论尽管我已在拙文《“笔在意先”与“意在笔先”》中有较为详尽的论述，但是，我在此仍要再作强调。

    “意在笔先”，如同栽小树，栽前要先挖坑，植入培土 ，而后浇水，甚至捆绑木棒以求曲直。

    “笔在意先”。则如同是小树长大，无需这些繁冗过程了，一任自然生长，极尽天地之造化，或巍峨雄奇，或清雅瑰丽，自然中规，岂不妙哉。

    “意在笔先”，长期以往，从习画到作画，落笔之前，打粉稿有之，既使有凝神落笔亦难脱“千遍一律”之缶臼，细究则是自己重复自已的一图一景，甚至仅仅是默写先贤的一招一式而已，难见主观与客观交融统一的“意”现于画上，所画不见生机与新意，这也就是人们谓之“一般”的原因矣。

    君不见，傅抱石先生作画，往往藉酒倾吐胸中丘壑，挥毫豪放直率，气势磅礴，一任性情喷发。此时，谁知他笔下意为何物?何处又有一山一石、一草一木、一亭一人?只是浑然天成一种“关系”后，才根据笔墨浓淡肌理的意象而收拾具体形物，最终显现出画境。当然，先生生前这般作画并没有提出“笔在意先”的艺术审美理念，但他却是这样自觉与不自觉地实践了。

    我在绘画实践注意到了这个问题，且有志在此多方面的探索，我以为一个画家在掌握基本的绘画语言与艺术技巧后，不妨与“意在笔先”反其道而行之，尝试“笔在意先”，或许能够获得使料不及的艺术快慰与效果。我作画的是：画什么?大前题心中是明确的。怎么画?意在笔后，无形放笔，直抒胸臆。行笔之中再作思量，根据笔在宣纸上运行的笔墨肌理和自己的情绪决定具体物象，笔墨的浓淡、轻重、干枯、湿润、缓急等艺术因素时刻左右我的情绪，我的情绪则支配笔墨，纵恣而去，挥洒而来，借助传统笔墨的理念，在宣纸上留下纵横张狂的点、线、面，尽是画家的情绪符号而已。作画初始，追求笔墨的形式美与快感，横涂竖抹，全不经意，无绳墨之矩，无形象束缚，笔到之处，其意自成。而后，根据自己所感悟到的形物之印象择其优而收拾具体的一花一草、一虫一鸟。快哉妙哉!我作画看似漫不经心，挥洒自如，实际却笔无妄下，下笔有“形”；运笔一波三折，变化贯气，气脉连贯，笔墨变化而又统一，干湿、浓淡、粗细、长短、横竖、顺逆、轻重、快慢，参差互用，刚柔相济，求其峥嵘、苍润、生涩之艺术效果。

    对此，有人说我的艺术主张是反传统的。我以为则不然。尽管我先施笔墨后求意，但整个笔墨理法仍旧是传统的。虽说笔在意先，但行笔之时决非处于无意识状态，而是有意升华无意，所谓“无为而不为”，实则“有为”；所谓“无法即有法”，那是更高层次的有法。中国画发展到宋元已达高峰，明清以来除了完善，在形式组合和形象构造主面，形成了程式化、符号化的创作套路，在理法方面并无超越，徐渭、朱耷、石涛的点滴突破，就在于能够自觉且有勇气破除旧规，他们有自己的艺术主见。我辈既是高校美术教师，又致力于此探索，要发展中国画，不有点有别于传统的艺术想法，断乎是难以有所建树的。

    “书画之妙，妙在神韵”。由“以形写神”到“遗貌取神”，历史走了千百年。“意在笔先”由唐朝提出至今亦是久远。“笔在意先”已经有先贤实践之，而今我旗帜鲜明地提出并有意识地实践之。我认为，有其内在的发展线索在左右着我，其落脚点都是“意”与“神”的实现。

    如果神为形使，笔下则有形无神；反之，形为神便，笔下必然形神兼备。我强调的“笔在意先”，实则是为了更显其神，这与先贤创见的“遗貌取神”之说，是有相通之处的。

南京师范大学美术学院