论陈之佛（《中国画艺术专史·花鸟卷》节选）

  孔六庆

    陈之佛（1896-1962）原名绍本，学名之伟，又名杰，号雪翁，浙江省余姚县浒山镇人。1913年考入浙江工业学校机织科，学习机织图案。1918年考入日本东京美术学校工艺图案科。1924年学成回国，任上海东方艺专图案科主任。1928年任广州市立美术学校图案科主任，1930年任上海美专图案系教授。1931年任南京中央大学艺术系教授，同时挤出时间攻研工笔花鸟画。1942年曾任国立艺专校长。1952年任南京师范学院美术系教授，1956年任系主任。1958年任南京艺术学院副院长。1960年兼任江苏省国画院副院长，江苏美协副主席，江苏省文联副主席，中国美协理事。

    陈之佛的工笔花鸟画，以学者修养介入。他的艺术视野放宽到全世界各艺术领域，从东方到西方，美术的、工艺的、美育的，画论思想的，无不收摄在艺术思维之中。东方艺术探讨过中国佛教艺术与印度艺术，写了《中国佛教艺术与印度艺术之关系》；思考过日本美术，写了《明治以后日本美术界之概况》，其中有言：“负有数千年光荣史的中国美术，至今反见衰颓，以视东邻蓬勃之气象，能无愧色！”西方艺术涉及面很宽，对于西方艺术家，审视过塞尚、梵高、高更、卢梭等的欧洲现代派艺术，写了《新兴艺术之父》；艺术理论关注过近代西洋画论，写了《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》；研究过欧洲美育，写了《欧洲美育思想的变迁》。另外，还写过《古代墨西哥及秘鲁艺术》、《现代法兰西之美术工艺》、《波斯的小形画》、《波兰的民间工艺美术》等文章。他自觉负起艺术教育家的责任，对中华民族的艺术素质提过建议，写过《如何培养国民艺术的天赋》、《谈美育》等文章。至于对工艺美术的研究，著述更丰。从工艺美术本质的、实用的、现状的与发展的、西方的、中国的、中西比较的、设计实践的、教学理论的等多角度，进行详尽阐述。对于中国花鸟画的研究，于历史探讨写过《谈宋元明清各时代的花鸟画》，于艺术表现写过《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》，于发展问题写过《花鸟画革新的道路》，于实践总结写过《研习花鸟画的一些体会》等文章。据统计，他总共有近二百万字的各类著述 ⒇，这么多字数，对一个很有成就的画家来说，是少有的。

    陈之佛花鸟画创作的理论思维，于“六法”特别注重“经营位置”，认为“这一法在花鸟画上特别重要”（《陈之佛文集》419页）；是“使花鸟画画面有较多的变化”的关键。于兼融西画方面特别注重“色彩”，认为必须根据色彩科学的理论来适当运用色彩的对比调和原则。于继承传统方面，认为“宋元花鸟画大家，都是深入体察物态，精刻研究动植物，而作出伟大的作品。这是永远值得我们学习的”（同前421页）。他认为要学好工笔花鸟画，得把握“观、写、摹、读”四个方法步骤：“观是主要要求深入生活，观察自然，欣赏优秀作品；写是写生，练习技巧，掌握形象，搜集素材；摹是临摹，研究古今名作的精神理法，吸取其优点，作为自己创作的借鉴；读是研读文艺作品、技法理论、古人画论。”（《研习花鸟画的一些体会》，同前439页）这些主张对自己的画风和当时画坛很有影响。正是凭借这样的理论基础以及学者素养，树立了自己厚实而独到的工笔花鸟画艺术风格。这使他在极左思想统治的二十世纪五六十年代，没有被一味为政治服务的思想偏向迷惑而庸俗了艺术。当时的年代，花鸟画进入了一个怪圈，像画红色老鹰题上“红色英雄”、画一树红梅花题上“红透专深”之类的作品泛滥成灾。对此，陈之佛在《花鸟画革新的道路》一文中批评道：“老实说，我是不很同意有些画家为着要表示为生产服务而只画南瓜、白菜、向日葵，而避免画其他题材的做法。我也不很同意生硬的结合新内容，特别是生硬结合标题口号或新词句。这样搞，可能容易趋向庸俗化。”（《 陈之佛文集》427页）这对“极左”思潮的花鸟画创作有纠偏的作用。

    陈之佛工笔花鸟画作品，有强烈的时代特点。在他所经历的中华民国和中华人民共和国初期的两个历史阶段，明显表现出两种不同的作品基调。例如民国时期代表作品《梅树栖雀》、《月夜双栖》、《梅花宿鸟》、《雀捕螳螂》、《寒月孤雁》、《秋江双雁》、《寒汀孤雁》、《月雁》等图，意境清寂而风格清雅。正如他自己所说，那时“作画从个人兴趣出发，尤其浓厚的清高思想支配了我的人生态度”，所以选择题材的情感多寒、清、孤一类；他说自己“设色则尚清淡、雅洁，追求所谓‘明洁清丽，纤尘不染’的情趣。虽然在当时的作品中也不是完全没有娇艳妍丽和色调比较鲜艳的东西，但是由于‘孤芳自赏’的态度，而总的倾向不可能不出现孤寂、冷落、宁静、淡泊的情调”（《研习花鸟画的一些体会》，同前440页）。确实，特别是《月夜双栖》，完全是墨色的勾线、晕染，在视觉上灭去声华，意境上静寂清绝，笔墨上，则如画上题句：“余作写生往往设色，此图偶试白描，其笔墨有是否耶，愿质诸方家”。当时人评陈之佛作品是“刻意经营，精心结撰，风清调古，允为六法正宗，得之今日，叹观止矣”（同前同页），所评甚当。尽管当时陈之佛回顾民国作品基调时是从检查思想出发的自我批评，实际上那段时期作品不但很有成就，而且富于发掘传统精华的意义。

    进入了中华人民共和国历史阶段的作品，产生了欣欣向荣的气象而有明快绚丽的格调。如代表作品的为建国十周年而作的《松龄鹤寿》（图7·3·22），还有《鸣喜图》、《牡丹群蝶》、《秋艳》、《岁首双艳》、《春江水暖》、《梅鹤迎春》、《春朝鸣喜》、《榴花群鸽》、《和平之春》等，一种新时代的新气象扑面而来。这种时代气息，是彻底结束了一个多世纪来中华民族受尽帝国主义侵略蹂躏，也彻底结束了腐败旧政府统治之后，从每个中国人的心底迸发出来的感情，代表了解放了的中华民族建设新社会的一种蓬勃向上的朝气。这一点，可能我们现在因为渐远的历史不容易有真切的感受，但当时人们激动的心情是难以形容的。陈之佛就是一位真实经历者。他在作品里真切地表达了这种感受，并且改变了以前的审美观。认为“‘孤芳自赏’再不能是我们作画的目的了”，同时毛泽东文艺思想成为陈之佛艺术的指导思想，他说：“仅仅追求艺术性、‘为艺术而艺术’的创作，也决不是社会主义艺术发展的正确道路。同时还觉得花鸟画这种艺术，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能够以一种艺术美使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康，培养优美的情操。因之它也必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的新时代的时代气息。”（《研习花鸟画的一些体会》）因此，艺术为人民的思想主导了陈之佛创作，他陈述自己说：

    在作画的时候，对于选题、立意、构图、设色各方面，总是时刻考虑，是否为广大群众所喜爱，是否能够美化社会主义祖国和丰富人民群众的精神生活，企图表现得明快、鲜艳、丰满、雄健些，才感满意。因此在作品里常常流露出一种欣欣向荣的乐观情绪，也是事实。在这一时期的作品，和解放前或是解放后初期的作品对照一下，显然有所不同。特别是那种力求孤高、淡泊、‘超尘绝俗’的情味，的确不经见了。（同前）

    对于这种变化，他总结道：“因此，我深深感到一个画家的政治立场、思想感情一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观点变了，绘画的意境也必随之而变。”此为陈之佛创作工笔花鸟画的肺腑之言，所以带来了《和平之春》金碧辉煌般灿烂、《春朝鸣喜》生机活泼的繁闹、《松龄鹤寿》雄健精致的绚丽，这样一批充满新中国朝气的作品；非常富于时代表现的意义。

    然而，无论怎样艺术追求有变，以传统为主干、吸收日本图案的色彩和造型而开拓了工笔花鸟新貌的主旨没有变。他很深的图案造诣，以及他全面的学识，明确了他“精致些、清新些、雄健些”（《研习花鸟画的一些体会》）的艺术风格目标。他的朵花处理，是以图案程式的主观有序去处理客观写实；他的鸟禽造型，也往往由于图案意识的主导而使处理带有主观美的因素。典型作品有1960年作的《睡雀》，睡鸟之美，可以目为图案意识与绘画意识结合的艺术处理的完美作品。从这个意义上来说，陈之佛的“精致”，集中体现在艺术处理的意识上面，而不仅仅是一般人所看工笔花鸟画描写物象的表面细腻上。而其“清新”，则集中体现在构思别致的趣味上面。如1947 年作的《梅雀迎春》，在自上而下由密渐疏满布的白梅中，左上角两三朵大红山茶花顿时改变了色彩气氛，也转移了主题中心，起了意想不到的构图效果，灵秀才情运出清新。其“雄健”，集中体现在内在气质的流露上面。如1953年所作《青松白鸡》，除题材见雄之外，又有松干的挺立与松坡之斜形成的力度，白色的鸡、青色的松、赭色的干、红色的鸡冠等明朗的色彩对比，以及用笔的勾斫有力，坡地打点的着实铿锵，健质处处而清新出雄。

    陈之佛作品的精致、清新、雄健中，还有日本画感觉的那种韵味。《樱花小鸟》（图7·3·23）即见一斑。居高临下的气势、黑白灰对比的劲朗乃展雄健。白花石绿叶在墨色映衬下乃展色彩清新。而物象布局、画法及其韵律兼有日本画着重气氛渲染感觉的，一是重底色效果，灰底却略有冷暖色调微变的处理顿生春日氛围；二是樱花的图案般分布，“平”却极尽显隐之变的白花，在小鸟主体作用下增加着春花处处的氛围；三是积水法画树干，一种流韵增加着动感氛围。这种积水法，也是陈之佛的技法创新，水韵流动的肌理是使画面生动的要素；能产生藏雄健于滋润的含蓄感。色彩的、构图的、气氛的韵致，带来了清代以来少有的清新。对于这一点，著名美学家宗白华先生评道“陈之佛先生运用图案意趣构造画境，笔意沉着，色调古艳”，“能于承继传统中出之以创新，使古人精神开新局面，而现代意境得以寄托”（21）。

    陈之佛的意义，是以一位学者艺术家的深度，将传统工笔花鸟画导入了现代。他的成就也是中西绘画艺术影响结合的成果。由于他的关键作用，使后来的工笔花鸟画在思想感情现代化方面、吸收日本画和融通西画方面、开发院体传统方面不断有新的思维被启发，而呈现了蓬勃发展的形势。