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魏启后先生谈书法

发布时间:2016-4-23 22:12:36    点击率:658次

谈艺录 之一   学习书法与创作

李向东同志让我来和大家谈一谈学习书法与创作,我就从几个方面讲一讲。从上一届的中青年书法展和这一届在枣庄办的中青年书法展,还有昨天开幕的这个展览(山东省第三届振兴中华书法篆刻比赛)能看出来,山东书界特别是中青年发展形势很好。

昨天苏毅然同志讲到现在中青年接触的资料丰富。过去有很多老一代的,吃亏就是闭塞。从现在这个观点看,就是缺乏信息来源,究竟是不行。苏毅然同志说:“现在我们一个青年人比古代的皇帝、达官贵人的眼见都丰富得多。”也确实如此,我们现在所见到的东西确实超过了《三希堂》的范围,《三希堂》就代表了乾隆皇帝他所拥有的那些资料财富,现在我们比乾隆皇帝见到的资料更丰富。

中青年一方面是这个客观因素;另一方面就是中青年一开头起步就高,思维也比较活跃。所以这些资料,特别是三中全会以后的大量资料,在社会上发挥的作用极大。中青年对这些好的资料非常敏感,接受得很快,而且从这些丰富的资料当中自由选择,形成自己的道路。为什么这么说呢?昨天和蒋维崧先生看展览的时候,走到每一件作品前都能站住看一看,原因就是每一件作品都是作者从资料当中寻找了自己的道路。当然这个路是个路程,不是目的地,路程它总是走向成功的一个过程,它是这样形成的。这种形成很健康、很正常,所以每一件各有可观。

不同于前一时期,譬如说新潮书法。蒋老说新潮书法其实并不新,怎么都一个模样啊?我看他们是互相抄袭,并不是这么大一个新潮队伍都有这么强的创造性,而是互相抄袭,出现了这样一个“新貌”。这个“新貌”呢,实际上就是雷同地、互相抄袭地、很快就变成的一个老调,而且这个新潮里头出现的表面新貌实质上是以陈旧、庸俗作基础的。为什么?因为它没有好的基础作后盾,因为它突如其来地就产生了,而且是学日本人,学日本人实际上对日本人也不理解,这样就形成了互相抄袭的一阵风。出现了这种东西,有时候一看通篇都差不多就不愿看了。这次展览就不同,不管是真、行、草都是认真学来的,结果每一件作品都能把你牵住,让你看一看,这就是作品本身的力量。

建国以后提倡精神文明以来,书法开始热起来。书界出现的这么几种倾向:一开始还是陈旧的观念比较大,因为一开始提倡的时候,多数人还没提防,而原来写字的人当中多数还是陈旧的,所以一开始陈旧的成分大;以后,因为有一种迫切求新的愿望、又加上抗美援朝以来,我们老提防着外国人欺负,所以尚武精神是必要的。但是它反映到文化上,就有点偏重单一的阳刚之气。作为艺术,它总是得阴阳调和,五行调和,金木水火土阴阳调和,这是一个比较完美的东西。所以前期,过分地单一地追求阳刚之气,它所造成的结果就是一味地夸张,这个跟我们要把武装搞好是两码事。在文化上、书法上没有基础力求阳刚之气,就是等于盲目地冒充大力士。实际上没这么大劲,可是要做出一个大力士的样子。不管你是不是有力气,是不是身体健康,你主要是在纸上划的时候,你要追求、要做出奇状,一种奇状压倒别人的愿望,实际上你是做不到的。

艺术这个东西,它是出乎其人。你是个什么样的人,你反映出来就是个什么样。比如我想装一个非常雄强的样子,那肯定是装的,因为我根本就不禁一碰,这个得实事求是。因为不实事求是就歪曲了、扭曲了一些人的真面目,反映是不正常的。特别是限制了女性书法的发展。男属阳,女属阴,但总还是得阴阳调和。女性的特点就是:跳芭蕾舞的女主角也得有劲,但她表现的是轻柔的有力的美,她和男性是有区别的。结果呢,一味地单纯地崇尚这种人为的不真实的阳刚之气,结果女性书法得不到女性本质的发挥。本来社会分工就有文武之别,不是说每个人都可以耍大刀。在这个基础上,又加上求新,怎么叫新呢?新很难,但是怪容易。怪的没大见过的,它不也是新的吗?所以狂怪也就发展起来了。这种风气,不等于说占据了全部,但它形成了一个阵风。在这种风气之下,还是有人在做自己的事情,走自己的道路,所以发展到近些年来才出现了新的局面,就是在美的追求美的意识上逐渐克服了陈旧与庸俗观念。

古典资料和陈旧是两码事,这个界线必须弄清楚。陈旧要是领会错了,就是一学古代的好东西就是陈旧的,这是错误的。陈旧的概念是什么?是曾经广泛流行的、低水平的、庸俗的东西才叫陈旧,并不是古代的那些优秀的作品和作家陈旧,这个界线必须弄清楚。不清楚的时候,之所以出现盲目求新,没根底盲目求新所出现的那种状况,出现的这几阵风,过去得都很快,很快就出现了目前这个状况。这说明文明素质已经发展到一个相当的高度,留心书法的、学习书法的、欣赏书法的文化艺术素质都出现了新的高度。出现这个新的高度的同时,都这么整齐也不一定。它总是有先有后,有快有慢,所以才也有这样的反映。就是说有一些反映也是对的,这个对,只是说到了一个在发展进步当中还有值得注意的问题,而不该否认了目前进步的高度。

这里面有个根本差别,就是否定目前这个水平、这个高度、这个正确健康的新趋势是错误的。如果说在发展当中有些问题应该注意到、认识到,不断地完善,这是正确的。譬如说,近几年的书法作品缺少阳刚之气,这说明他还停留在那个前几年的水平上,这个说法是不对的。但是如果是出于赶时髦,从挺胸腆肚、攥着拳瞪着眼一变而为一个奶油小生或者青衣花旦也是不对的,因为他这个出发点是赶时髦就不对啦。有这样的人所以也出现这样的问题,这是应该加以区别的。

现再有一种过分地追求宋元书札的面貌,而且是片面地、错误地追求。有的本来写的一段文,不应该有抬头的地方,因为书札他尊重对方而提到有关对方的称呼之类的,需要不管这一行写到第几个字要提上去作为另一行的第一个字,结果是出于尊敬对方而出现了画面上的优美。这个不是为优美而是为尊重对方而得到了一种好看的经验,结果写出来好看了。就像王羲之尊重对方,一开始写一个羲之顿首,他把“羲之顿首”这几个字写得非常好看,实际上他不是为着这几个字好看去尊重对方,而是尊重对方常这样写,写好了,是这么个形成的过程。可是看到这样的作品就无缘无故地抬头,它不像新诗,你如果觉得这种形式好看,写新诗也行。譬如说“啊”这一个字就是一行也行,“祖国”也是一行,“母亲”,都行。他不是,他是无缘无故写着写着就毫无道理地另抬出一行,他是追求古代书札的形式美,而歪曲了它的本意,这个是不行的,你不能胡乱抬头。一行一行写下去,你愿意分段的话按照新的文章分段,另一行抬头,一句话也可以作为一段,那是服从文字。其实追求书札这种形式,写新文章写新诗有好处的,它是自然相合的。你不能写古代的诗文胡乱抬头。

古代的诗文牵扯到皇帝的时候它抬头,而且抬的高出其它行一截,那是封建帝制的需要。所以我们现在不能看到这样情况,就有的抬到齐头,有的也是出于画面的需要就提高到比各行都高出一头,毫无道理就不行了,单纯地说这是画面的要求,这不行。这跟题画不一样,题画是要和画配合。譬如说这个画,高山起伏,要题到上头呢,这叫上齐下不齐。为什么呢?上齐,上头没东西;下不齐,因为山有起伏你得服从山,你不能写到山上去是吧,那是服从画面的要求。如果是题到画的下面也有这种情况,特别是花鸟画题到下面也是可能的,花和鸟都在上面也是可以的,这种情况也可能出现下齐上不齐,这都是符合规律的。目前相当多的人很敏感地、迅速地接受了这些好的资料,受到启发再探索自己的创作道路,这是应该的。但是也应该不要对古代的东西发生误会,在一张平平正正的纸上,无缘无故地一会儿抬头,一会儿低头,这实际上是对古代东西的一种误解。误解就是错误的理解,错误理解还得端正过来。

学习和和创作这里头同样是有两种倾向,就是急于创作,沉不下心学,这叫 “思而不学”不行,“学而不思”也不行。但是这两个问题有某种倾向,或者把创作看得重一些,或者把学习看得重一些,都未尝不可。这是一个过程,在过程当中有这样的现象完全是可以的,但总的说来,学在前头创作在后头。就是边工作边学习也是一样,工作就算是创作吧,总还得先学。先学不一定是得分成阶段,我学上三十年再创作,这也不行的;或者反过来,我在创作当中学习,我在这里编造画面编造字形,求新又美,结果解决不了的问题再查书法大字典,这种创作是有的,这种创作方法是错误的。

“学而不思”不行,就是每个字都从书法大字典里挑出来,都把它描下来甚至翻拍下来,集成你这一篇字,然后你再照着这个写也不行。“学而不思”就是光临帖不写文、也不考虑美的发现,这样不行。目前看来,“学而不思”的状况比较少,因为我们这个时代,人的思想都比较活跃,不大容易流到“学而不思”的倾向里头,而且不用故意地思啊,你学有体会就是思啊,你学了半天能没有体会吗?你有体会就有思了,所以“学而不思”这种倾向比较少。

“思而不学”的这种倾向多。所以为什么看着好像不错的作品里头读一下的时候,就发现一些字写得完全不对,这就是没有临摹功夫。字的写法能够让大家认识就是有一个统一的标准。你写出字来不能光让你自己认识,实际上你创造出来的字,你要是不大常用自己也忘了;常用呢,就造成大家都不认得你的字。所以还是需要有个共同的标准,就是古代那些好的范本。所以这个好的范本就要练,就好像弹琴,一个旋律,一个旋律地练,这一个旋律的指法形成一个习惯,不用琴键手自然就能弹出来。字也是如此。这就要有长期的临摹功夫,有长期临摹功夫,字不是凭查书来写,而是长期培养的正确写这个字的习惯。这样写出来的既自然又能叫别人认得,起码是叫懂得书法的人认得。

学习和创作的关系,也就关系到建立自己的风貌问题。我认为风貌不能自己过早地建立,你不能过早地设计自己。现在二十岁到四十岁时长什么模样,你自己不能设计,除非你拿支笔自己画自己的脸,画出来的是假的。它是一个水到渠成,由于你的学养、由于人格上的不断完善、由于锻炼的纯熟程度,它都形成了一种潜在意识,这个潜在意识它形成风貌。譬如说一个人,你强迫他在背诵一个什么东西的时候,他没有什么风貌,他只有表达自己的意思的时候,为了表现意识流露出来的才是风貌。所以过早地建立风貌,很可能扭曲了自己的真正面貌,也就是说一个人本来长得很漂亮,因为他老是装模作样,结果就不漂亮了。所以过早地塑造风格、塑造自己的形象,实际上就是创作的装模作样。

学和装要严格划分,它是两码事。学书札那里头一些好的东西,这是一回事;刚才说无缘无故地抬头这叫 “装书札”,这不叫学书札。比如说汉代竹简写得趣味很好,还有《礼器》碑阴,那个趣味很好完全是出于自然。汉《礼器》的正文写得非常好,写得非常严谨,它的碑阴呢,写得很自然,很流露一些天真。如果对这个问题理解错了,那就应该说写礼器的人写正面的时候板起面孔,写碑阴的时候故意地嘻皮笑脸,时常作出些鬼脸,不是那么回事,他就是写得随便一点的时候就出现的那个东西。而我们现在很多人呢,不是去理解汉代人写字的那个自然习惯,因为碑阴表现的自然习惯比较多,而要去装那个样,学碑阴形成了假碑阴,伪装碑阴,那就是矫揉造作了。就是本来是一个丰满的成年妇女,她还想装成一个七八岁的小姑娘,那就叫人很不舒服,就是这个道理。

学习和创作的问题,就关系到爱好问题。有这样的人,很爱好书法,他怎么爱好呢?他就在那儿自己写,对好的资料没有兴趣,而且觉得这个古典好的资料会成为一个阻力。这样就应该问他一下,你爱好的是什么书法?已经有的非常优秀的作品他不爱好,而是光爱好自个儿在那儿制造字形、制造风貌,他到底爱好的是什么?

在欣赏的基础上锻炼,因为它是艺术的东西不是被迫的,没有任何一个人是被迫学习写毛笔字的,因为没必要。和古代不一样,古代那你要不写就要打板子了,你现在完全可以不用毛笔。既然不是被迫的,那就是爱好,爱好,就是欣赏,欣赏谁的呢?你不能欣赏自己的啊!你自己还没学会怎么自我欣赏啊!所以说重点是欣赏古代的和别人的好东西。在这个学习的同时才能形成自己的道路、自己的倾向性,这样自己的创作才能逐渐形成,所以这个创作,是一个学习、认识、长期积累的结果。但是这不等于不允许你搞创作,这里头有个实际问题,因为我们现在经常地展览啊比赛啦,你不能不创作。创作也是一种锻炼,也是必要的。那刚才我说的创作规律,是一个自然规律。但是在目前提倡比赛,比赛这样繁多的情况下,要写一件好的作品,选出一个内容,多写遍数从这里头自己再找毛病、再克服、再改进,这一幅写很多次经过多次改变,这是允许的。不过这样的东西用很严格的标准来说不是很完美的作品,但是可以承认它是一个不错的作品。这一点也不能完全否认,否认了这个事儿,那大家就不肯去参加展览、比赛,那就不行了。而且带着缺点、错误上场也是应该的,如果等到什么错误缺点都没有了再上场,这里头可能鼓励、启发的这种动力也就小了。所以社会上组织这些活动,从正面看,它还是起到推动作用,这是不可否认的,但是它跟正确的创作规律又应该辩证地看。

最完美的创作规律应该是怎么样?根据自己的现有状况应该怎么样去搞创作?这两个事不能完全对立起来,这里头可以介绍一种古代学习和创作的方法。古代他不是过早地塑造字形和画面,因为古代需要写毛笔字的地方太多了,他就是学习临摹的同时,除了实用写字以外,抄写东西也是一种锻炼方式,这个抄写本身就是一种创作。而且它迫使你来不及矫揉造作,因为你要把这篇抄完,文字要写的对、要写整齐,要让人看懂,要尽量快一些,就来不及在那里塑造字形塑造画面。在抄的当中就形成所学的东西的自然流露和运用,所以这种方法也是可行的,但这种东西它和直接参加展览的的创作不一样,这种方法叫“自运”。这个自运,不是把古代字帖上的勉强地搬下来,而是抄写受到文字上的限制、受到时间上的限制,来不及矫揉造作,是自然流露。

在学习和和创作的问题上,又牵扯到一个资料和师承的关系。我们现在之所以发展得快,当前很多书界人士在学习的趣味上远离了陈旧和庸俗,就是因为依靠大量的资料。因为高水平的老师在整个社会上是极少数,所以我主张还是要依靠资料为主。不是不可以同好之间互相探讨,不是不可以访师访友,都是应该的,但是应该以资料为主。因为以资料为主,自己的认识是对前辈的一种鉴别。

学习,尤其这种业余爱好的学习,它是这样子的:如果把它说成是老师和学生的关系,是学生自由地选择老师;老师也是自由地选择学生,这里头就没有强迫。那怎么样来鉴别向哪些人来求教呢?就是依靠自己对资料的认识来鉴别。我这一个阶段的学习状况,我想着去拜访沙孟海;又随着学习一个阶段吧,我想拜访启功。这样,我觉得资料和师承的关系应该是依靠大量的资料为主,在不同的阶段去访师访友,这样能够做到自由选择。这样的结果就是:只能多师,克服了门派这种封建的陈旧意识。

门派意识既帮助了一些人又限制了一些人。任何一个人都有局限性,任何人都有自己的局限,各有局限。就是说,如果不是多师,你跟他那个心思不一致的地方,他就要限制你了。因为他是诚心地帮助你,诚心地帮助你有时是受到限制。

“尊师重教”只是在人与人的关系上一种尊敬,而不是艺术上的服从。这一点非常重要,因为这个东西毕竟是以自学为主的。自学为主,自己选择道路、自己选择资料、自己选择先生,而且资料在选择上随时有改变。比如一开头选择了哪些资料,经过学习、经过磨炼、得到了一些好处,但在这个基础上又有了新的认识,那就又感到需要原来并没有认识或没有认识到它的好处的资料,这就是不断地选择新的资料。其实,拜访社会上的一些前辈也是如此,只不过是些活资料。你某一个阶段觉得某一位先生可能对你有帮助,在某一个阶段,又需要从另一位先生那里得到帮助。当然,这不等于是喜新厌旧,你没有前头那个帮助,发展不到后头这个帮助。但是不能完全归功于你请教的这位先生,主要的还是靠你的资料。因为靠你的资料,你才有判断选择先生的能力,在先生的帮助下才有新的认识,又寻求新的资料,又寻求新的先生,这就叫“学无止境”。

“学无止境”是什么?不是说买了本《多宝塔》就学到老临到老,写一辈子,这叫学无止境,不是这样。学无止境是在认识上、在成就上、在素质上不断地提高不断地发展,这才叫学无止境。所以说对学无止境也要有个新的认识。我刚才说买了一本《多宝塔》学到老,当然他自己就是那么认识,就是爱那一样,也是可以的。把这个东西理解为必须专攻一家是不行的,不是必须专攻一家。如果你就永远爱好一家也是可以的,如果你不是那样的话就不要勉强。

过去有句话叫:“一日为师,终生为父”,我觉得这句话作为尊重某一位先生是可以的。如果是把事理解机械了就坏了,而且拿这个做比方本来也不正确,父亲只有一个,不会有第二个,何必这样呢?一日为师终生为师都不行,为什么这样说呢?你以后认识上有发展呢?倒过来他以你为师了,这不是不合理的。比如说现在一个中年书法家,他原来小学教他的启蒙老师可以大七、八岁,曾经是一个阶段为师,以后你发展得很好,那么他比你大七、八岁,他不可以向你学习吗?完全可以。他不学也可以,他不学他吃亏。好的就要学嘛!所以真地在这些问题上弄通了的话,在很多问题上就没有阻力了。1993.12.28 

谈艺录 之二  摹帖

魏老:你临的欧阳通《泉男生墓誌》象欧阳询的《皇甫诞》,当然这里头还是有小欧(欧阳通)的不少东西,但总的感觉象《皇甫诞》。我学小欧有时候也流露《皇甫诞》、《九成宫》那些东西,而宝乐写的没有,因为他没学过大欧(欧阳询)。他是印着写的,但不是因为印着写才好,要让我印着写也有大欧的手法。他是接近小欧,我也学习宝乐那个,脑子里有这么一个追求目标,这就叫“学”。比如说我看到你们的字,看到韩老师(韩延燕)的字,在我脑子里头有个东西,这个东西我希望表现出来,抱着这么一个愿望,也不一定临摹,长期有这么个愿望就叫学。

摹帖,用羊皮纸或熟宣,能够被下头那个东西限制,能对他的理解就更深。就是说你原来理解他往往还是从大欧的角度,要印着写,他在那里限制着你,你感觉到不得劲儿的地方,正是你所存留的那些大欧和他不一样。

佳音:学小欧就不要大欧了吗?

魏老:不是,是小欧独特的好处,你能够多得到一些。

佳音:这个“侯”字写的象大欧。

魏老:不,这个字象小欧的特点就是这个撇(第一笔)比较平,大欧的撇斜一点儿,小欧的撇平,所以小欧的字,你感觉他是把大欧的字上下压缩了一下,大欧好像把小欧拽长了一下。

小欧是要学的,他能够叫你用笔、结字更妥当。光学汉代的那些东西也不行,既要这么(小欧)妥当又象那个(汉简)那么自由、那么舒展就好了。舒展不妨碍妥帖,妥帖不妨碍舒展,是这么一个对立统一的关系。没有小欧就不行。

溥心畲学欧比一般人学的好,就是比别人多着小欧。别人就是学大欧,忽视了小欧,又加上小欧的《道因法师碑》比较有名,不要学《道因法师碑》。它尽管和《泉男生墓誌》出于一手,但是一个他捺太多,一些横画也写成捺(有燕尾)这不好,又不是隶书何必呢?再就是字个大,结字有点散。所以学欧,原来初学《九成宫》可以,作为长期学,还是学《皇甫》,同时学《泉男生》。别长期学《九成宫》和《道因》。《皇甫》和《泉男生》结合起来生动,《九成宫》和《道因》结合起来就有点象翁方纲,就陷到过去的人学欧的那个陷阱里去了。就好像说学柳公权,学《廻元观》,学《金刚经》,因为《金刚经》是从敦煌里发现的,过去谁也没见;《廻元观》是新出土的,原来谁也没见。

佳音:选择的角度真是太重要了。刚才您说大欧的字是把小欧的字拽长,小欧的字是把大欧的字压缩,那么最突出的是不是《皇甫》和《泉男生》呢?”

魏老:是,把他两个都学了以后就是纵横之势都有了,就是要比小欧纵势好,比大欧横势好。还有米元章是纵势好,褚遂良是横势好,又从褚遂良和米元章来吸取他们的纵横之势。而且在作品当中,可以有的作品是横势为主,有的作品是纵势为主。王羲之还是以纵势为主,虞、欧也是纵势,就褚遂良横势好,所以学欧、虞,不学褚就失掉横势了。你们韩延燕老师教的学生都是横势很好,所以比较接近汉代人。

佳音:您看我临的小欧这些字是否受宋克的影响?

魏老:当然也有,有没关系。宋克是横势好,这里头好像有些流露出宋克的手法,比如说这个,尽管是这个撇过长了,但这个意思,也就是笔意很好,左右开弓,不,左右逢源。

佳音: 我现在写字有一点克服不了,总是一下一下的,就是您刚才说的那个起落有痕。

魏老:倒看不出来,你得老想着“春蚕吐丝”、“行云流水”。水不会一下一下的,尽管是有波折,但它是在流;云是大气运动,也不会那么一艮一艮的,不会打艮,没有急刹车。“春蚕吐丝、行云流水、起落无痕、如锥划沙”,就是这四句,能完全从传统里头拔出来。

佳音:而不会被那些俗的、末流的东西禁锢住。

魏老:对,其实还是一个选择、判断。对古代的东西怎么选择、怎么判断。

佳音:您看我写的竖都往左边偏,是不是受手腕的限制?

魏老:这个竖很好啊,偏了又扭回来了,“S”形,这个没扭回来就不行了。这个悬针也好,即使偏一点儿也没关系,实际上是略微有一点儿偏是可以的。这个宝盖儿差,(“空”字的宝盖)写完横没转下来就直接这么折过来了,这些宝盖都是这个问题,没顺回来,就好像呛着毛过来的。黑伯龙有一句话说的好:“你那个笔尖儿没顺过来。”就是这么回事。也就是说学汉简、学北朝摩崖刻石所得到的那个方法,是这么一个形状(唐楷)里头包含着那个方法,缺了那个方法就不行了。

佳音:这些原本不想给您看的,刚刚开始临太生了。

魏老:还是随时看到发展过程更好,启功就批评有人拿作品来叫他看,他说都裱起来了,也盖上图章了,那还叫我说什么呢?自己已经肯定了。启老诸如此类的一些谈问题的方法很有意思,他不是来征求意见,是来显示一下。所以说你非得写好了再往这儿拿就有显示的意思,我就是拿我学写字的现状,比如拿这么一堆来是对的,要只拿一张来,自己写了十张挑了一张这就不行,不能看到全面。当然会觉得这一张表现我现在所达到的水平,其实达到的水平总是相对的,今天认为最高的,明天就不是了,今是昨非吗。

敦煌三个刻本,一个是《温泉铭》唐太宗的;一个是《金刚经》柳公权的;一个是《化度寺》欧阳询的。《温泉铭》很好,但是如果学,不大好学,而且也可能学出毛病来。唐太宗理解的很好,但是他手里没大有准儿,他没那么多时间干这个,他手里头没准儿,只能他自己这样,别人不行。《金刚经》跟《廻元观》字个儿差不多,可以看。

佳音:您上次批作业有一个人写的就是《廻元观》。

魏老:他是用《玄秘塔》的方法写的,而且是先入为主俗的手法。每个人都沾染了俗的手法,就是看谁能把它丢开,谁能从里头跳出来。

大欧的悬针往往里头包含着垂露,他是用垂露的手法写出来的悬针,宋克好像是用写个撇的方法写悬针。其实也不是完全不对,实际横画和捺是一个意思,竖画和撇是一个意思。悬针就是用垂露的手法写到快结束的地方看着重一点,把垂露又伸出尖来了;撇也是一样,有的撇到了往外出这个尖的地方也重一点,那种非常好。就跟我画竹子一样,我画竹子的手法往左歪是撇,往右歪是捺,为什么叫“横平竖直”呢?就是所有的点画都在横和竖的范围里头。撇就是竖,捺就是横,不然光横平竖直不管撇捺怎么行?你刚才那些竖画,为什么到了下边容易往左边来,就是你这个撇的意识太强,而相反地撇应该有竖的意识,应该是撇中有竖,你是竖中有撇。

佳音:我总觉得这里头也有动作的局限。

魏老:也有个意识的问题。《大字阴符经》影印,珂罗版。上海《书法》杂志(1983年第六期)上用我这个翻拍的,他上济南来拍的。这本比杂志上印的那个好。你譬如这个捺,到了锋芒,杂志也就是这个尖儿所反应地都不行。这个是原大又是精印就是好。从后头的题跋可以判断这个东西不是真的,但它是高水平的。你要仔细对照,杂志上那个差。社会上还有一个单行本,那个单行本比杂志上的还差一些,翻印一次差一块儿。你看这个横画,这个写《阴符经》能肥,再能有锋芒,方向明确,这很重要。锋芒就是这些尖儿,尖有个方向,一般学的人,譬如写捺,学的人学成往下扣就错了。就差那一点点,应该还是往前,不是往下扣,是顺势往前,下扣,但那个尖儿还是往前。捺一往下扣就是俗,从这个尖儿看它的方向,方向是反映出手势也反映意识。

意识的反映就在最细微的地方。反映意识也就是反映他的灵气,没有灵气的人就容易误会成那个俗样。动作的连贯性它笔笔断开,但笔笔都连贯,所以有的地方出现细丝,出现细丝正是反映那个没有细丝的地方是和有细丝的地方是一样的。譬如说,这两个点(《阴符经》“乎”字)是连着写的,可是这个本子里看不出来,就认为这两个点不呼应,其实不是。写字的人讲究呼应,这个点这样,那个点那样,实际上这是追求呼应而不是真正的连系,应该叫做脉络相连,人的血管息息相连。从那个里头能判断这个的手法,

打比方说走路,拖后跟的时候能证明这一步是这么走过去的,不拖后跟的时候你也不能理解成抬起脚来就过去了,你看出来了吗?很多人都是错误理解,但是你要这么讲啊,打击面就太宽了,比如一班学生,你批评的这些正是批评的那个老师,他要传过去呢,就坏事了。所以难就难在这儿地方,真话难讲。

手势包括离开纸以后有一段儿是绕大圈子,俗字和不俗的字也包括这么一个东西。如果是俗字,是这么写,写完一个笔划接着能回来。所以俗字你看,我给你写个俗的手法,写个“天”……人家不俗的字是推出来绕个大圈子回来,若即若离。就像跟水面的接触,有细丝的地方,两个衔接的地方没离开水面;没细丝的地方少许离开水面,水面上的盘旋连绵不断。所以用“行云流水”来形容,水不停老是在走,遇到阻力绕过去也还是在走;云也是这样,走得再慢也是在走,云没有固定的时候,老是在走。这么简单的一些事情,你如果:一是强调,二是再批评那个反面的,就得罪人了。

连绵不断,就像“春蚕吐丝”,蚕在茧里头也是不停地来回地忙,所以春蚕吐丝,行云流水说明毛笔的使用方法。所以一顿再跳起来,再一顿,那种打击乐式的用笔方法,假如是有正确的一面,在今天也不宜用。因为什么?因为现在实际生活是硬笔书法,硬笔书法不能用打击乐式,一打击笔尖就断了,钢笔就弯了。还是得春蚕吐丝或叫脉络相连,血管里的血是心脏不断地跳动流出来的,不停止,停止就是血栓。

行书还有行(hang),它也讲究换气,不换气也不行。游泳得换气,唱歌也得换气,好的歌手换气的地方不明显,这就是节奏了。

初学用《阴符经》打底子,学真书、行书、草书、隶书包括写篆书都能好。咱说徐天闻先生的篆书之所以好,他也是和这个相合,他就不是些硬梆梆的死棍儿。再打一个比方,《阴符经》有点象芭蕾舞,芭蕾舞就是不停,老是在动要停就坏了,停就倒下了。象芭蕾舞,不象拳击。拳击是打击乐式的,所以这里头还要避免打击乐。

《阴符经》强烈的对比,笔尖过来就写,所以一时达不到,就可以专练这一点儿,因为你没有他这么熟,没那么熟就不可能处处这么连贯。我为什么说可以单练这一点呢?就是它连贯。它有个正确方法,不正确的方法连贯不行,它牵扯到笔尖儿怎么拨弄,你看它这个,笔尖必须是正确的方法才会写出来这个样。

这里头要是画它的路线图,空中还有动作,笔尖怎么拨弄,就得看《阴符经》。刻本看不出来,就是拨弄笔尖的问题。你看那些方法是自然产生的,但学的时候得单独练,为什么单独练呢?就是解决方法,方法是多种的。比如《阴符经》“我”字的戈法,这三种写法都单独练了以后,今后不论什么情况,都能游刃有余。这三个“我”字这个戈法就是三个手法。我写那个“笔成塚墨成池”,第一个“成”写的比较正规,是这么绕着点的,第二个“成”就比较放了,这个点接近那个,这个变化就应该是这样。有的人理解错了,就是写两个“春”字,先写个带草字头的,再写个正宗的,这叫晚清陋习。有人会非常受不了,有些人靠晚清起家。你说晚清陋习,但是你没有这种反对什么的意识,你追求什么就不明确。

就是说随着篇幅,字的气脉相连而形成的千变万化,就是反对晚清陋习。你看《兰亭序》里头的字的变化,他都不写特殊写法,“之”字还不说,光说这个“怀”字,这个“怀”有的是这样写;有的写的比较开张是这样写的,其实它都是一个写法。它决不这样那样,我说反对什么很重要是什么呢。就是洗刷什么,你接受什么,接受了以后再用它洗掉什么,用正确方法来洗刷错误的方法。可是你有了正确方法不注意洗刷错误的方法,也容易把错误的东西揉到一起,揉到一起就格调低下了。反对什么还不能说出来,常年不说就忘了,还得给可以说的说才能同步,才能够扩大市场。启发随时可以产生,不一定看到一个什么资料都可以产生。产生新的启发得有新的资料的影响,还得有个原来的思想基础,思想基础不行也就得不到正确的启发。

所以非得知道这样也是对的,那样也是对的。要是用这个来反对那个,也是不行。这个弯子拐得大,现在有些人评价《兰亭序》中的“怀”字就说这是不好的地方,这就错了。这个“怀”字和那个“怀”字,是这个开合大、那个开合小。现在有些讲书法的方法讲死了,就是他只肯定一个,你看有的人的字就是千篇一律,他肯定的过于单纯。也就是说你反对什么反对错了也是不行。他教课的时候说你们要学这个写法不要学那个写法,就教错了。

变化,艺术上真正合理的变化。刚才讲的晚清陋习,就是人为地、错误地变化,一会儿做个人脸,一会儿做个鬼脸,一会儿做个狗脸,学得晚清太厉害了。还自鸣得意有学问,我搞文字学,这是多种写法,这是卖弄学问。晚清陋习,一不懂艺术,二没见过好的字帖,三还卖弄学问,三大罪状。而且都揭发出来的时候,这个灵魂很肮脏。

《阴符经》里头的“乎”字的竖钩是用的“于”字的手法。他这文也挺有意思,挺辩证,里头也有掉字,读的时候发现文字上也有错。这都是写好字的人并不擅于抄写。《黄庭经》明显得也有掉字。王羲之写竖钩的手法是推出去的,我是说什么不行啊,《倪宽赞》的竖钩手法单一,而且拘谨。

我说韩老师也是,包括你在内,都是用笔没问题。你就是结字功夫不行。当然结字它有共同的规律,可以把特点去掉。比如这个字就写的很好看,可它不是唯一的结字方法,还有这两个小竖画在上头多好看。但是这也不是唯一的方法,不写这种风格的,将来不一定用,可是经过临摹,特别是摹写,能掌握这种方法。宝乐用笔不错,拓本有些地方还是有点俗,俗的特征是什么,竖画过粗,那个原本竖画过粗就俗,宝乐的竖画不写那么粗就好,宝乐这次摹写一遍主要是为留下字架子,恰好他用笔我看还不错,所以倒有参考价值了。

摹帖用的纸买的到,就叫羊皮纸或熟宣也行。没经过蹩脚老师指导就好办,就怕蹩脚老师的指导。我把宝乐这个摹本跟《楼兰残纸》同等待遇,在这儿还有《阴符经》。

 

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