当代书法界关于“民间书法”的争论及相关问题

                                                                                                                                                                                                                             邓宝剑

 在当代书法界有诸多引起争议的话题，在这些话题之中，要论参与的广度和学术的深度，除了《兰亭序》的作者问题，恐怕要数关于“民间书法”的争论了。在论辩的过程中，书法经典之判定、书法取法之途径、书法史写作之原则等诸多重要问题浮出水面，引人深思。本文首先回顾“民间书法”之争的缘起与过程，其次从“经典”与“范本”二者的张力出发，对相关理论问题做出探讨，以期在同情理解论辩双方的前提下，寻求某种切近真谛的答案。

 一 争论的缘起与过程

 在当代，很多书法家不仅取法钟、王以来的名家书作，而且自觉地从历史上遗留下来的未署名书迹中汲取营养，如战国秦汉简牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等。取法无名氏的书迹，从清代碑学兴起以来便蔚为潮流，不过清代诸家关注的对象主要是金石——青铜器铭文以及碑刻，而随着二十世纪的考古新发现，当代书家所“取法”的前人遗迹更为多样了。

出于对部分无名氏书迹所表现的生拙、奇异的审美意趣的激赏，当代书家王镛、沃兴华认为“民间书法”是中国书法艺术传统中的重要一系，与此相对应的便是“文人士大夫书法”或“名家书法”。[1]这一论点是和王镛、沃兴华本人以古拙、质朴为尚的书法艺术探索紧密相关的，并伴随着其书风的风靡而对当代书法界影响甚巨。

“民间书法”这一提法引起不少学者的质疑。比如丛文俊认为，各种各样文字遗迹的书写者的身份是很复杂的，未必尽是平民、奴隶、罪徒等下层人士；即便能够确定某些遗迹的书写者是下层人士，这些书迹也未必与“官方书法”、“名家书法”在形态上有实质的区别，比如一介布衣完全有可能写出极精美的字来。[2]出于对上述质疑的回应，沃兴华认为不能从书写者社会身份的高低尊卑去区分“民间书法”和“名家书法”，而应当关注其书写形式，并将“民间书法”定义为“形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法”。[3]

然而，争论并没有就此结束。2003年，美国华裔学者白谦慎所著《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书出版，将这一问题的讨论继续引向深入。白谦慎认为，存世的古代文字遗迹有的出于熟练者之手，有的出于不熟练者之手，并因此将其分为三类：其一，出于熟练者之手的文字遗迹，这类书迹技巧纯熟而未必有不规整的意趣；其二，篆隶时代的出于不熟练者之手的文字遗迹，可能既有古意又有奇趣；其三，楷书定型以后的出于不熟练之手的文字遗迹，没有古意却有奇趣。将问题逼向死角的是第三类书迹，白谦慎认为这类书迹是“无古无今”的，无论古人和今人，只要是初学者，都能写出这种“不规整、有意趣”的字来，而且我们无法通过字形本身来判定这些字迹所属的时代是古还是今。白谦慎在书中列举了当代街头巷尾的招牌、中国和外国初学书法的学生的字，说明这些字迹都非常有天趣。既然古今中外都有大量类似书迹，白谦慎便因此质问：“为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？”[4]

白谦慎试图采用一种“归谬”的逻辑质疑“民间书法”之论——既然“民间书法”的倡导者把古代的外行人所写的字誉为精彩之作并作为范本来临摹，那么当代的外行人的字也应当被如此看待，这样一来，当代的外行人也便成了书法家，如果这些外行人要参加书法家协会该怎么办？外行人的字——又被称为“素人之书”[5]——是否可以看作书法的典范？这确实是一个不能回避的学术问题。

提倡“民间书法”的书法家所推重的对象主要是古代的遗迹，他们此前的著述中并未涉及当代普通人的书写。白谦慎敏锐地看到这一现象，但他并未将此现象看作“民间书法”论者的学术论证问题，而是将其视为“民间书法”论者出于利益考虑的故意回避，如其所云：“临写古代的‘不规整、有意趣’的书写，除了它被学者们研究过，被收藏家收藏过，有古代的光环，临写它让你觉得自己很有学问、有历史渊源感外，还有一个最大的安全系数：你不用担心古人来和你竞争名气（当著名书法家）、向你讨回著作权。”[6]

沃兴华在2009年出版的《书法问题》一书中对白谦慎的质疑做出了回应。一方面，他否认同道们只关注古代的“民间书法”而不留意当下的，“据我所知，民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视”[7]。另一方面，他对“利益”之争的指责表达了愤慨。

以上便是关于“民间书法”的争论的大致过程与要点。抛开“利益之争”的揣测与回击，这场显得有些旷日持久的争论蕴含了相当的学术含量，其中涉及的理论问题值得我们仔细辨析。

 二 对相关问题的讨论

 如果“素人之书”可以作为典范，岂不人人都可成为书法家？如果不可以，那为什么有奇趣的“素人之书”如此有吸引力，甚而很多书法家热衷于从中“取法”？这个吊诡的问题引起双方的激烈辩论，至今依然众说纷纭，莫衷一是。

为了寻求一种妥帖的答案，我们或许应当把这个问题拆解为二：其一，有趣味的“素人之书”是否可以看作书法的经典？其二，“素人之书”是否值得取法？乍看起来这两个问题似乎没什么不同，但若仔细推敲，便会发现二者的微妙区别。

首先来看第一个问题。正如白谦慎那本著作的副标题——“关于书法经典问题的思考”——所表述的那样，“素人之书”是否可以看作书法的经典确实是这场学术论辩的一个焦点问题。比如刻工拙劣而别有趣味的《郑长猷造像》等，被康有为奉作继承三国书法名家卫觊之嫡派，并给予极高的赞颂：“《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。惟笔力横绝，寡能承其绪者。”[8]这些由拙劣的刻碑手法所致的拙朴字迹被纳入书法史中的经典体系，是否合理？

那么，究竟什么是“经典”？“经”字的本义为丝织品的纵线，由于经线相对于纬线具有更为重要的作用，“经正而后纬成”[9]，所以“经”又引申为具有重要价值的蕴含恒常之理的著作，“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”[10]。“典”字以“手”、“册”会意，双手郑重捧献的书册便是“典”，其本义是重要的书籍。值得注意的是，经典和杰出的作者总是不能分开的。正如《文心雕龙》所云：“是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。”[11]《文心雕龙》所论之“经”虽为儒家之六经，所云之“圣”虽为儒家之周孔，但是“经”所内涵的伟大作者与伟大作品之间的紧密联系应当是相通于艺术领域的。英语中的classic既指名著，也指文豪。看来，杰出作者和经典作品是一体而不可分的。所谓“经典”，指的就是杰出作者创制的杰出作品。

因此，《郑长猷造像》、稚拙的敦煌写卷等“素人之书”是不能称作“经典”的。虽然这些字迹的趣味很吸引人，但其书写者是“素人”而非杰出作者。面对艺术经典，我们自然要去关注其作者，比如《兰亭序》的书写者是否为王羲之便引起书法界的激烈讨论。而当我们被那些带有浑朴意味的造像记、敦煌写卷所吸引时，却从不关心其书写者为谁。我们不能将那些有奇趣的“素人之书”称为“经典”或杰出“作品”（work），而不妨将其视为有趣味的艺术“文本”（text）。[12]康有为将“素人”书写、刻划的字迹纳入经典系统，本是出于一种“错觉”和“误读”。因为清代学者从总体上来看是疏于刀、毫之别的，亦对刻工之精粗殊乏分辨，阮元、包世臣、康有为皆笃信南北朝碑刻上的字形比历代刻帖更准确地传达了古人书写的原貌。二十世纪以来，大量的汉晋墨迹被发现，人们渐渐对刀痕与墨迹的区别、书刻者的技术水准等问题有了更加清晰的认识，我们没有理由将清人的“误读”延续下去。

再来讨论第二个问题：“素人之书”是否值得取法？若简单地看，既然上文认为“素人之书”不能列入书法经典，那它们当然就不值得取法了——事实并非如此。经典固然值得取法，然而值得取法者未必皆为经典。前人学习书画，一方面强调“师古人”，即学习经典作者的经典作品，一方面亦强调“师造化”，即从自然万物中获得启发。关于“师造化”，从颜真卿和怀素的这段对话可见一斑：“……素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣。’”[13] 书法家可以师法如峰峦起伏的夏云、墙壁断裂的纹理乃至屋子漏雨的痕迹，类似的记载其实还有很多。另如，现代书家徐生翁的书法极为奇拙，他取法的内容也不仅仅是古代的法帖，而多为自然界中的诸般情状。他说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之鎚石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”[14]大千世界，凡是能够给人以艺术启发的，便皆可“师”之。既然“夏云”、“坼壁之路”、“屋漏痕”可以当作师法的对象，那么“素人之书”又何尝不可呢？其实，取法“素人之书”，其性质更加接近于“师造化”。因为“素人之书”所体现的质朴、天真、奇险、生拙等等趣味是在书写者不自觉的状态下呈现出来的，书刻者本人并不觉得其字迹有质朴、天真诸般趣味，就如“坼壁之路”、“屋漏痕”之无知无识一样。

进一步看，“法古人”与“师造化”并非可以决然二分的。艺术经典与自然造化分别处于张力的两端，一件有趣味的书迹，其中所含有的自觉的审美意识越多，技巧越成熟，就越靠近经典；相反，其中所含有的自觉的审美意识越少，技巧越生疏，就越靠近自然造化。有些书迹其实处于中间地带，写手和刻手的水准皆平平，然而那略带生疏的笔致和近于粗糙的刻痕让书迹显得别有趣味。还有一种情况是，当我们对某些有趣味的书迹的原初境况不甚了了的时候，便难以判断它究竟是一件经典之作，还是主要因为参杂了各种自然因素才显得有趣味。比如汉代的《开通褒斜道刻石》，杨守敬云：“余按其字体长短广狭，参差不齐，天然古秀若石纹然，百代而下，无从摩拟，此之谓神品。”[15]杨守敬称其为“天然古秀”之“神品”，只是根据这件刻石呈现给我们的样子来立论的。至于书法家当年所写的形态如何，刻工对书写的形态有多大程度的改变，是难以知晓的。在这种两难的情况下，杨守敬将《开通褒斜道刻石》纳入书法史的经典之列，似也无可厚非。

    由上所论，虽然我们经常使用“典范”这一词语，但事实上，“典”和“范”并不是同一的，经典固然堪当范本，但范本未必是经典，它可以是自然物，也可以是某些人工制品，比如“素人之书”。

当我们带着分辨“经典”与“范本”的意识审视“民间书法”之争时，便会发现，白谦慎等学者所质疑的是把“素人之书”当作“经典”，其着重点在“经典”的层面；而沃兴华诸家所看重的其实是“素人之书”对书法创作的启示作用，其着重点在“范本”的层面。对于前者来说，“素人之书”当然不能看作经典作品，否则人人皆可成为书法家；对于后者而言，“素人之书”却是激发创造力的“取法”对象。如果论辩的双方对各自的论域有明确的意识，或许本不会有这样旷日持久的争论。问题就出在，将各种稚拙文本当作取法对象的书家往往把它们与经典作品相提并论，并把自然呈现的审美趣味当作写手的自觉创造；而质疑“素人之书”为经典作品的学者同时也在怀疑其作为取法对象的意义。

      由于“误读”，康有为等清代书家将诸多原本稚拙的字迹纳入书法史的视野。然而，我们再也无法回到清以前的状态了。因为，这些稚拙的“文本”已经与经典的“作品”纠缠在一起了，彼此形成一种“互文性”的关联。比如当我们讨论于右任的书法时，便不能不考虑到他“朝临《石门铭》，暮写《二十品》”的取法途径。关键是，当我们对一件富有美感的字迹进行描述时，要警觉到，它究竟是由杰出书法家创作的书法经典，还是堪被书法家师法的“造化”。